Тпро-тпро — падзыўныя воклічы для кароў (Сцяц., Нар. сл.), тпрю‑тпрю‑тпрю — падзыўныя для цяляці (мсцісл., З нар. сл.), тпро́ля‑тпро́ля, тпро́лінь‑тпро́лінь, тпро́лінька‑тпро́лінька, тпро́лічка‑тпро́лічка — падзыўныя да жарабяці (там жа), тпру́люсь‑тпру́люсь ’тс’ (мёрск., Нар. сл.), тпрулю́х‑тпрулю́х ’тс’ (полац., Нар. лекс.), тпру́ля‑тпру́ля ’тс’ (Варл.), тпрузе́й‑тпрузе́й — падзыўныя для кароў (мсцісл., З нар. сл.), тпрусь‑птрусь ’тс’ (ДАБМ, к. 304, Нар. словатв.; в.-дзв., Шатал.), тпру́ські‑ тпру́ські ’тс’ (лаг.), тпрусёк‑тпрусёк, тпрусю́к‑тпрусю́к ’тс’ (мёрск., Нар. сл.), тпрсю́ха‑тпрсю́ха ’тс’ (мядз., Нар. сл.), тпрсю́т‑тпрсю́т, тпру́ся‑тпру́ся, тпру́ська‑тпру́ська — падзыўныя да цяляці (мсцісл., З нар. сл.), тпру́ська‑тпру́ська — словы для падзывання жарабят (віл., Шатал.), сюды ж дзіцячыя словы тпру́ся ’цялё, цялушка’ (Юрч. СНЛ), тпру́ська ’карова’, ’цялушка’ (Сл. рэг. лекс., Нар. словатв.), тпро́ля, тпру́ля (Германовіч, Междом., 65; Варл.) і пад., а таксама з перастаноўкай гукаў птрусь‑птрусь ’падзыўныя словы для кароў’ (Нас.), гл. Параўн. рус. дыял. тпру́сень — выгук для падклікання цялят, тпру́га — падкліканне кароў, балг. дыял. тпру́‑тпру́ — для падклікання авечак і ягнят (БД, 4). Магчыма, другасныя ўтварэнні, ускладненыя рознымі суфіксамі, звязаныя з больш раннімі абазначэннямі жывёлы (Германовіч, Междом., 67), асабліва ў дзіцячай мове, параўн. тпру́ца ’вада, малако’, гл. Відаць, таго ж паходжання і адгонныя словы тпрусь (куды) — вокліч на цяля пры адварочванні ад шкоды (Юрч. Вытв.), тпру́цкі — вокліч адганяць цялят (Сл. рэг. лекс.), параўн. укр. дыял. тпрусь — выгук, якім адганяюць, тпрусь, тпрс — выгук, якім адганяюць авечак, тпруч‑тпруч ’тс’, балг. дыял. тпрус — для адгону ката, тпруч — для адгону кароў і інш., якія вымаўляюцца з іншай інтанацыяй. Параўн. наступнае слова, гл.

Этымалагічны слоўнік беларускай мовы (1978-2017)

ЛАД у музыцы,

абстрактна-лагічная сістэма, якая арганізуе гукавышынны бок музыкі на аснове колькасных (гукарадных) і якасных (функцыянальных) паказчыкаў і рэалізуе сябе ў працэсе інтанавання. Гукарад Л. — мелодыкаінтэрвальная схема, што прадстаўляе яго гукі ў паступенным парадку; функцыянальнасць заключаецца ў падзеле элементаў Л. на ўстойлівыя (цэнтр сістэмы) і няўстойлівыя (падпарадкаваныя ім). На падставе гэтых гал. характарыстык вылучаюць канкрэтныя віды Л. — т. зв. лады. Вызначальнымі з’яўляюцца тып гукарада (ангемітоніка, дыятоніка, храматыка, прамежкавыя формы), будова ўстойлівага (танічнага) цэнтра (меладычны тон, кансананс-трохгучча, сугучча-дысананс) і размяшчэнне гэтага цэнтра на пэўнай ступені гукарада (на аснове аднаго гукарада магчымы розныя лады). Ступень абагульнення рэальнага працэсу інтанавання неаднолькавая на розных узроўнях праяўлення Л. Ладаінтанацыйны ўзровень, што ўпарадкоўвае вышынныя суадносіны ў непасрэдным разгортванні музыкі ў рамках дробных пабудоў (папевак, асобных меладычных зваротаў), найб. блізкі да пачуццёвай канкрэтнасці інтанацыі. На ладафункцыянальным узроўні ладавая інтанацыйнасць рэтраспектыўна абагульняецца, гукарадны ж узровень найб. абстрактны. Эвалюцыя Л. адлюстроўвае развіццё муз. мыслення і звязана з колькасным павелічэннем аб’ёму і гукавога матэрыялу і якасным ускладненнем прынцыпаў яго арганізацыі. Пачатковыя этапы эвалюцыі прасочваюцца ў муз. фальклоры многіх народаў: вылучэнне апорных тонаў у першабытным экмелічным (без замацаванай вышыні гукаў) глісандаванні; манадыйны Л. у межах вузкааб’ёмных гукарадоў (алігатонікі); манадыйны Л. на аснове развітой гукараднай сістэмы ангемітонікі і дыятонікі. Гіст. формы Л.: апяванне цэнтр. тона (устою) блізкімі па вышыні гукамі, мадальныя (манадыйныя) Л., звязаныя з прынцыпамі мелодыі-мадэлі (модуса, папеўкі). Прафес. еўрап. музыка напачатку апіралася на традыцыі фалькл. ладаўтварэння (з характэрнай для яго ладавай пераменнасцю), аднак у сувязі з ускладненнем характару шматгалосся актыўна развіваюцца і новыя прынцыпы Л Шматгалосае раскрыццё меладычных (манадыйных) Л. змяняецца танальна-гарманічнай сістэмай (гл. Мажора-мінорная сістэма, Танальнасць) — асновай еўрап. музыкі новага часу, што апіраецца на 2 Л. — мажор і мінор. Прафес. муз. мастацтва 20 ст. вызначаецца разнастайнасцю канкрэтных форм і прынцыпаў Л., спалучэннем вядомых раней і істотна новых з’яў, у т. л. і тых (у серыйнай тэхніцы, канкрэтнай музыцы, электроннай музыцы, санорыцы), якія цяжка ці немагчыма аднесці да сферы Л.

Першае навук. абгрунтаванне Л. ў еўрап. музыцы далі прадстаўнікі піфагарэйскай школы ў Стараж. Грэцыі ў 6—4 ст. да н.э. Сваю тэорыю Л. вылучыла еўрап. сярэдневякоўе. Ладавыя заканамернасці танальна-гарманічнай сістэмы ўпершыню асэнсаваў і вытлумачыў Ж.Ф.Рамо, у рамках сістэмы якога паняцце «Л.» цесна сутыкаецца з паняццямі «гармонія» і «танальнасць». Пытанні Л. ў практыцы ўсх.-слав. партэсных спеваў абагульнены ў працах І.​Шайдуры (1-я пал. 17 ст.) і М.Дулецкага («Граматыка мусікійская»). У 19—20 ст. вял. ўвагу ладаваму боку музыкі аддавалі рус. тэарэтыкі У.​Адоеўскі, А.​Сяроў, П.​Сакальскі, Дз.​Разумоўскі, А.​Кастальскі, Б.​Яворскі, Б.​Асаф’еў, В.​Бяляеў, К.​Квітка, Ю.​Цюлін, Х.​Кушнароў, М.​Бражнікаў, М.​Успенскі, А.​Далжанскі, Л.​Мазель, Ю.​Кон, Ю.​Халопаў. На Беларусі да праблем Л. звярталіся музыказнаўцы А.​Друкт, Б.​Златавярхоўнікаў, Т.​Мдывані, Р.​Сергіенка, Н.​Юдзеніч, В.​Ялатаў і інш.

Літ.:

Елатов В.И. Ладовые основы белорусской народной музыки. Мн., 1964;

Бершадская Т. Принципы ладовой классификации // Сов. музыка. 1971. № 8;

Яе ж. Лекции по гармонии. Л., 1978;

Кон Ю.Г. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1982.

А.​А.​Друкт.

т. 9, с. 93

Беларуская Энцыклапедыя (1996—2004, правапіс да 2008 г., часткова)

слых, ‑у, м.

1. Адно з пяці знешніх пачуццяў, якое дае магчымасць успрымаць гукі. Органы слыху. □ Гэты стары доктар не быў гаваркім чалавекам. Можа таму, што меў тугі слых. Машара. Невідушчы позірк.. [маці] блукае па столі, а слых пакутліва хоча ўлавіць ціхую размову ў хаце. Ракітны. Да слыху дайшло: цікаюць ходзікі — роўна, мерна. Мележ. // Здольнасць правільна ўспрымаць і аднаўляць музычныя гукі. У Надзі добры голас. Топкі музычны слых. Гарбук. — Э, браце, — забірае Змітро гармонік, — у цябе слыху няма. Жычка.

2. Вестка пра каго‑, што‑н. Не век жа пра.. [бацьку] не будзе аніякага слыху. Чорны. Гады тры слыху не было, бедавала Волька, што дачка прапала. Мыслівец. // Пагалоска. І пайшоў усюды слых, што Лявон на гэтым пустыры лён думае сеяць. Кулакоўскі.

•••

Абсалютны слых — здольнасць вызначаць абсалютную вышыню музыкальных гукаў (до, рэ, мі і г. д.).

На слых — а) толькі слухаючы (вызначаць, пазнаваць і пад. што‑н.). Сваіх, самых мне блізкіх, суседзяў Грачовых я яшчэ мала ведаю. Пакуль што ўспрымаю іх толькі на слых. Ракітны; б) па памяці, без нот (пець, іграць і пад.). Аляксандр лёгка, на слых падбіраў любую мелодыю. Васілевіч.

Ні слыху ні дыху — ніякіх вестак няма.

Ператварыцца ў слых гл. ператварыцца.

Гадаваць слых гл. радаваць.

Тлумачальны слоўнік беларускай мовы (1977-84, правапіс да 2008 г.)

ВЕРШАСКЛАДА́ННЕ, версіфікацыя,

сістэма гукавой арганізацыі вершаванай мовы на аснове пэўнай рытміка-інтанацыйнай суладнасці і перыядычнасці. У адпаведнасці з культ. традыцыямі і прасадычнымі асаблівасцямі мовы еўрап. вершаскладанне падзяляецца на дысметрычнае (несувымернае) і метрычнае (размеранае, урэгуляванае). Адзінка сувымернасці вершаў у розных мовах — склад. Асн. фанетычныя характарыстыкі склада (складаўтваральнага галоснага) — вышыня, даўжыня і сіла. Упарадкавацца можа як агульная колькасць складоў (сілабічнае вершаскладанне), так і колькасць складоў пэўнай вышыні (меладычнае вершаскладанне), даўжыні (антычнае, або метрычнае вершаскладанне) і сілы (танічнае вершаскладанне). Звычайна гэтыя фанетычныя прыкметы ўзаемазвязаны, таму існуюць сістэмы, заснаваныя на дзвюх і больш прыкметах (напр., сілаба-меладычнае, сілаба-метрычнае, сілаба-танічнае вершаскладанне). У розных мовах розныя сістэмы вершаскладання развіваюцца па-рознаму. Напр., у рус. мове, дзе вышыня і даўжыня гукаў не з’яўляюцца фаналагічнымі (сэнсавызначальнымі), не развілося меладычнае і метрычнае вершаскладанне. У франц. мове, дзе таксама не фаналагічны націск у слове, не развіліся танічнае і сілаба-танічнае вершаскладанне. Разам з тым не ўсе сістэмы, прыдатныя для пэўнай мовы, атрымліваюць аднолькавае развіццё (напр., стараж.-грэч. мова дазваляла пашырэнне і метрычнага, і танічнага, і сілабічнага вершаскладання, а пераважным стала метрычнае).

У бел. паэзіі склаліся 2 віды дысметрычнага вершаскладання — інтанац.-сказавае і танічнае, або акцэнтнае. Першы з іх заснаваны на гукавой уладкаванасці пэўных сінтаксічных частак ці перыядаў паэт. фразы (напр., стараж. ўзоры нар. паданняў, асобныя ўрыўкі «Слова пра паход Ігараў»). Танічны верш заснаваны на раўнамернасці т.зв. моцных акцэнтаў у рытмарадзе, якія падкрэсліваюць сэнсавую і структурную ролю пэўных слоў. Да танічнага верша звярталіся амаль усе бел. пісьменнікі (паэма «Безназоўнае» Я.​Купалы, «Сымон-музыка» Я.​Коласа, «Сцяг брыгады» А.​Куляшова). Найб. развітыя і арыгінальныя ўзоры антычнага вершаскладання ёсць у творчасці бел. паэтаў-лаціністаў 16—17 ст. Я.​Вісліцкага, М.​Гусоўскага і інш. Зараджэнне бел. сілабікі ў 16—17 ст. звязана з дзейнасцю Ф.​Скарыны, Я.​Пашкевіча, Сімяона Полацкага. Нягледзячы на сваю неадпаведнасць прасодыі бел. мовы, сілабічнае вершаскладанне праіснавала амаль да канца 19 ст. і было важным этапам у гіст. развіцці нац. паэзіі. У творчасці В.​Дуніна-Марцінкевіча, Ф.​Багушэвіча і інш. прадстаўнікоў новай бел. л-ры сілабічнае вершаскладанне мадэрнізавалася і ўзбагацілася. Пад уплывам нар.-песенных формаў, жывых традыцый гутарковай мовы яно прыкметна танізавалася, набліжаючыся да сілаба-танічнага гучання (пачатак паэмы «Гапон» Дуніна-Марцінкевіча). Паралельна з гэтым у пач. 19 ст. пад уплывам рус. і ўкр. літаратур зарадзілася і бел. сілабатоніка (паэмы «Энеіда навыварат», «Тарас на Парнасе»). Працэс сінтэзу сілабічных і танічных прынцыпаў вершаскладання завяршыўся ў канцы 19 ст. (цыкл «Песні» Багушэвіча, вершы і байкі Я.​Лучыны, А.​Гурыновіча). У пач. 20 ст. сілаба-танічнае вершаскладанне стала пануючым у бел. паэзіі. Для яго характэрна максімальная танізацыя вершаванай мовы, кандэнсацыя энергіі рытму на самых значных у сэнсавых адносінах словах, шырокае выкарыстанне сродкаў эмац. падкрэслівання (эмац. звароты і выклічнікі, паўзы, міжрадковыя пераносы, паўторы, гукаперайманні). Істотную выяўл. ролю адыгрывае страфа як вышэйшая форма арганізацыі верша. У сувязі з далейшым паглыбленнем сац.-эстэтычных і філас. асноў сучаснай бел. паэзіі побач з традыц. формамі сілабатонікі ўсё большае пашырэнне набывае свабодны верш, які будуецца на чаргаванні эквівалентных па гучанні рытмарадоў, аб’яднаных адзінствам думкі, дынамізмам унутр. лірычнай плыні.

Літ.:

Лазарук М.А., Ленсу А.Я. Пытанні тэорыі літаратуры. М., 1964;

Ралько І.Д. Беларускі верш: Старонкі гісторыі і тэорыі. Мн., 1969;

Грынчык М.М. Шляхі беларускага вершаскладання. Мн., 1973;

Рагойша В.П. Паэтычны слоўнік. 2 выд. Мн., 1987.

М.​М.​Грынчык.

т. 4, с. 113

Беларуская Энцыклапедыя (1996—2004, правапіс да 2008 г., часткова)

ІНТАНА́ЦЫЯ ў музыцы,

1) у шырокім значэнні — носьбіт сэнсавага пачатку ў музыцы (эмацыянальнага, лагічнага, нац. і сац.-характэрнага). Выяўляецца толькі ў рэальным гучанні, таму побач з рысамі, закладзенымі ў пэўны твор кампазітарам і зафіксаванымі ў нотным тэксце, перадае і непаўторнасць індывід. выказвання, т.зв. І. выканальніцкая.

Тэорыя І., распрацаваная Б.Асаф’евым, на першы план вылучае значэнне меладычнага боку, дзе найб. відавочная сувязь з гукавышыннай (інтанацыйнай) арганізацыяй чалавечай гаворкі, яе мелодыкай. Акрамя таго, мелодыка-інтанацыйны бок знаходзіцца ў зоне актыўнага слухацкага ўспрымання і таму ў найб. ступені даступны для інтанавання і запамінання (постінтанавання). У І. як з’яве перш за ўсё меладычнай у непарыўным адзінстве выступаюць усе аспекты музыкі: гукавышынны, ладагарманічны, рытмічны, тэмбравы, дынамічны і агагічны. У залежнасці ад стылю, аўтарскай задумы і кантэксту на першы план можа выступаць уласна меладычная, гарманічная, тэмбравая і інш. інтанацыйнасць. І. выканальніцкая — асаблівасці агагічнага і тэмбравага, часткова дынамічнага і тэмпавага прачытання муз. тэксту. Пры спевах і ігры на інструментах з нефіксаванай вышынёй гуку (напр., струнных) яна выяўляецца і ў вар’іраванні гукаў у межах пэўнай частотнай зоны.

У вузкім значэнні — кароткі меладычны зварот, найчасцей меладычная папеўка, якая ў сістэме муз.-маст. цэлага выконвае ролю найменшай муз. сэнсавай адзінкі. Адрозніваюць І. з моўнай выразнасцю (І. пытання, воклічу, сцвярджэння), жанрава-характэрныя (фанфарныя, маршавыя, рытуальна-заклінальныя), нац.-характэрныя (трыхордавыя папеўкі ў слав. песеннасці). У параўнанні са словам у мове муз. І. менш канкрэтная, больш залежыць ад кантэксту, ёй уласціва значная гісторыка-стылявая абнаўляльнасць. Спецыфічныя значэнні паняцце І. набывае: пры вызначэнні ступені акустычнай дакладнасці ў вак. інтанаванні або пры выкананні на інструментах з нефіксаванай вышынёй гуку (чыстая або фальшывая І.); у вытворчасці ці настройцы інструментаў з фіксаванай вышынёй гуку (арган, фартэпіяна); у зах.-еўрап. сярэдневяковай вак. музыцы (кароткія сольныя фразы святара, што папярэднічалі антыфонам ці псалмам); у інстр. музыцы 16—17 ст. (арганныя ці клавірныя п’есы ўступнага характару, падобныя да прэлюдыі ці інтрады).

Нар. музыка ў яе аўтэнтычных праяўленнях прынцыпова інтанацыйная па сваёй прыродзе і сутнасці. Кожны напеў (найгрыш) пры паўторных выкананнях нібы нараджаецца нанава ў выканальніцкай імправізацыі. Уласцівая нар. музыцы сац.-гіст. абумоўленасць выяўляецца ў працэсе пераінтанавання, калі ідэнтычныя паводле фармальна-муз. паказчыкаў напевы атрымліваюць розную інтанацыйную афарбоўку і інш. семантычную нагрузку. У больш вузкім значэнні І. трактуецца ў адносінах да аўтэнтычнага фальклору як пэўнае спалучэнне тонаў (напр., квінтавая І.), ладава-рытмічныя звароты, характэрныя культуры пэўнага этнагр. рэгіёна Пры гэтым гукавышынныя, ладавыя, рытмічныя і тэмбравыя сродкі выразнасці ў музыцы вуснай традыцыі арганічна раўнапраўныя, а іх экспрэсіўная сіла часта грунтуецца на рознанакіраванасці іх уздзеяння паводле прынцыпу адначасовага кантрасту. У дастасаванні да нар. музыкі асаф’еўская тэорыя І. найб. паслядоўна развіта этнамузыколагамі пецярбургскай школы Я.Гіпіусам, З.Эвальд, Ф.Рубцовым, якія пашырылі асн. палажэнні гэтай тэорыі і на бел. аўтэнтычны фальклор і ў многім садзейнічалі замацаванню школы бел. этнамузыкалогіі.

Літ.:

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1—2. 2 изд. Л., 1971;

Яго ж. О народной музыке. Л., 1987;

Орлова Е.М. Б.​В.​Асафьев. Л., 1964;

Земцовский И. Б.​В.​Асафьев и методологические основы интонационного анализа народной музыки // Критика и музыкознание. Л., 1980. Вып. 2;

Эвальд З.В. Социальное переосмысление жнивных песен Белорусского Полесья // Эвальд З.В. Песни Белорусского Полесья. М., 1979;

Рубцов Ф.А. Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов. Л., 1962;

Белорусская этномузыкология: Очерки истории (XIX—XX вв.). Мн., 1997.

Н.​М.​Юдзеніч, З.​Я.​Мажэйка.

т. 7, с. 276

Беларуская Энцыклапедыя (1996—2004, правапіс да 2008 г., часткова)

прыслу́хацца, ‑аюся, ‑аешся, ‑аецца; зак.

1. Напружыць слых, каб пачуць што‑н. Маша прыслухалася — тоненька сакоча шыба. Мележ. Люся прыслухалася. Так, нехта стукае ў дзверы!.. Брыль. // Звярнуць увагу на свае адчуванні, на свой фізічны стан. Прыслухаўся, як шчыміць ад адэкалону паголены твар, і стаў апранацца. Адамчык. — Перастала, бабка, перастала! — сказаў малады настаўнік, звярнуўшы ўвагу на сваю галаву і як бы прыслухаўшыся да яе. — Забыўся нават, што яна і балела. Колас. [Стафанковіч] .. прыслухоўваўся: баліць ці не? Прыслухаўшыся, то яно сапраўды баліць, і яшчэ як моцна. Чорны. // перан. Звярнуць увагу на свае пачуцці, перажыванні і пад. — Дык вось я вельмі раіў бы табе пабыць на фронце, ды зарабіць [георгіеўскі крыж].., а потым прыслухацца да свайго сэрца, што на ім накіпела. Лобан. У дзень зямнога нараджэння Да сэрца зноў прыслухаўся свайго, Каб дзеямі, жыццём сваім, сумленнем Хоць кроплю быць падобным да яго [Леніна]. Звонак.

2. Аднесціся да чаго‑н. уважліва, прыняць да ведама што‑н. А які муж, што шчыра любіць жонку, не прыслухаецца да яе парад, тым больш, калі яны абгрунтаваныя, разумныя! Хадкевіч. Яму шкада Васіля, але яго, старога, хто пашкадуе? Хто прыслухаецца да яго слова? Колас.

3. Разм. Прывыкшы да якіх‑н. гукаў, шуму, размоў і пад., перастаць звяртаць на іх увагу. Прыслухацца да вулічнага шуму. □ Плявузгота [Бабініча] ўжо не рабіла вялікага ўражання: да яе прыслухаліся і прыцярпеліся. Колас.

Тлумачальны слоўнік беларускай мовы (1977-84, правапіс да 2008 г.)

язы́к, -а́, мн. -і́, -о́ў, м.

1. Рухомы мышачны орган у ротавай поласці, які з’яўляецца органам смаку, а ў чалавека ўдзельнічае таксама ва ўтварэнні гукаў мовы.

Паказаць я.

Малако ў каровы на языку (прыказка). Заліўны я. (страва).

2. перан. Палонны, ад якога можна атрымаць патрэбныя звесткі (разм.).

3. У звоне: металічны стрыжань, які ўтварае гук ударамі аб сценкі.

4. перан. Пра што-н. выцягнутае, па форме падобнае на язык.

Языкі полымя.

Языкі сумётаў.

◊

Востры на язык — пра чалавека, які ўмее гаварыць трапна, з’едліва.

Доўгі язык у каго-н. (разм., неадабр.) — пра балбатлівага чалавека.

Злы язык у каго-н. (разм.) — хто-н. злосна, з насмешкай гаворыць пра каго-, што-н.

Злыя языкі — пра ахвотнікаў да плётак, нагавораў.

Мянціць (малоць) языком (разм.) — займацца пустой балбатнёй.

Прыкусіць язык (разм.) — спахапіўшыся, раптоўна замаўчаць, устрымацца ад выказвання.

Прытрымаць язык (разм.) — памаўчаць.

Пытанне было на языку у каго-н. — хто-н. гатовы быў задаць пытанне.

Развязаць язык (разм.) — загаварыць, разгаварыцца пасля маўчання.

Распусціць язык (разм., неадабр.) — пачаць гаварыць лішняе.

Сарвацца з языка (разм.) — сказаць міжвольна, не падумаўшы.

Трымаць язык за зубамі — маўчаць, калі гэта патрэбна.

Цягнуць за язык каго-н. (разм.) — прымушаць гаварыць, выказвацца.

Язык без касцей у каго-н. (разм.) — пра каго-н., хто любіць многа гаварыць, гаворыць лішняе, пустое.

Язык добра падвешаны у каго-н. — мастак добра гаварыць.

Язык не паварочваецца сказаць (разм.) — не хапае рашучасці сказаць.

Язык праглынеш (разм.) — пра што-н. надта смачнае.

Язык свярбіць у каго-н. (разм.) — цяжка прамаўчаць, хочацца сказаць.

|| памянш. язычо́к, -чка́, мн. -чкі́, -чко́ў, м.

|| прым. языко́вы, -ая, -ае (да 1 знач.; спец.) і язы́чны, -ая, -ае (да 1 знач.; спец.).

Языковая мышца.

Язычныя нервы.

Тлумачальны слоўнік беларускай літаратурнай мовы (І. Л. Капылоў, 2022, актуальны правапіс)

Тапо́ля ’дрэва сямейства вярбовых, Populus L.’ (ТСБМ, Некр. і Байк.; лях., Сл. ПЗБ; Кіс., Расл. св.), тапо́ля ’тс’ (ТС), тапо́ль ’тс’ (Ян., Кіс.; пруж., Сл. ПЗБ), топу͡оль ’тс’ (Вруб.), то́паль ’тс’ (Сцяшк., Кіс.), то́поль ’тс’ (ТС, Арх. Вяр.), то́мпель ’таполя’ (свісл., ЛА, 1), то́пель ’тс’ (Шат., Мат. Гом., Расл. св.), то́піліна ’тс’ (віц., ЛА, 1; віц., Расл. св.), топілы́на ’тс’ (дзярж., ЛА, 1), то́піль ’тс’ (кобр., ЛА, 1, Касп., Расл. св.), то́фель ’тс’ (лаг., Жд. 3), то́філь ’тс’ (мёрск., ЛА, 1), тофліна ’тс’ (Барад.), то́пля ’тс’ (ганц., ЛА, 1; Расл. св., Сл. ПЗБ). Укр. топо́ля, рус. то́поль, польск. topola, н.-луж. і в.-луж. topoł, чэш. topol, славац. topoľ, славен. topol, серб.-харв. топо̀ла, макед. топола, балг. топа́ла. Прасл. *topolъ, *topolь, а таксама *topolʼa, *topola; ёсць меркаванне, што гэтае найменне запазычана ў праславянскую мову з лац. pōpulus (с.-лац. populus) ’тс’, пры гэтым адбылася міжскладовая дысіміляцыя р : р > t : p. Літ. tapalas ’тс’ і алб. tupli ’тс’ лічацца запазычаннямі са славянскіх моў. З лацінскай выводзяцца і заходнееўрапейскія назвы расліны, напр. дац., швед. poppel, іт. pioppo, франц. peuplier, ням. Pappel; старое літ. túopa ’тс’ мае роднасныя сувязі з лац. pōpulus, паходжанне якога застаецца цьмяным (Махэк₂, 647: “праеўрапейскае”). Глухак (634) мяркуе, што спалучэнні гукаў р‑р‑l, t‑p‑l перадаюць трапятанне лісцяў, таму ў аснове бачыць анаматапею. Не пераконвае спроба Шустара–Шэўца (1518) звязаць славянскія назвы з коранем *tep‑, *top‑ (гл. топаць, тэпаць). Варыянтнасць гэтых назваў, у тым ліку і беларускіх, сведчыць пра запазычанасць. Гл. яшчэ Брукнер, 317; Фасмер, 4, 79; Борысь, 638; ЕСУМ, 5, 601. Спробай “каранёвай” этымалогіі з’яўляецца ўзвядзенне назвы да і.-е. *pel‑ ’шэры’ з-за з шэрага колеру кары таполі, тады на лацінскай глебе адбылося няпоўнае падваенне гэтага кораня (Покарны, 804); параўн. проціпастаўленую назву таполя чорная ’ясакар, Populus nigra L.’ (Кіс.), вядомую і іншым славянскім мовам, у тым ліку старапольскай (Басай-Сяткоўскі, Słownik, 394), у гаворках у сцягнутай форме тапо́ля ’назва расліны Populus nigra’ (Янк. 2).

Этымалагічны слоўнік беларускай мовы (1978-2017)

НАРО́ДНАЯ МУ́ЗЫКА, музычны фальклор,

песенная і інстр. творчасць народа. Вядома ўсім народам. Творы Н.м. ўзнікаюць на аснове маст. традыцый і адлюстроўваюць калектыўна выпрацаваныя эстэт. прынцыпы. Абагульняючы і зберагаючы вопыт многіх пакаленняў, Н.м. мае вял. эстэт., пазнавальнае і выхаваўчае значэнне. Муз. фальклор — аснова нац. муз. стылю, вызначальная крыніца прафес. кампазітарскай музыкі і канцэртнай творчасці прафес. і самадз. муз. калектываў. Вытокі нар. муз. мастацтва беларусаў у культуры стараж. усх.-слав. плямён: крывічоў, дрыгавічоў, радзімічаў. Вядучае месца ў бел. муз. культуры займае песенная творчасць, якая ахоплівае некалькі вял. гіст. пластоў. Найб. даўні пласт утвараюць песні каляндарна-земляробчага і сямейна-абрадавага цыклаў.

Каляндарна-земляробчыя песні прадстаўлены на Беларусі жанрамі калядных песень і шчадроўскіх, масленічных песень, веснавых песень, валачобных песень, юраўскіх песень, купальскіх песень і пятроўскіх песень, жніўных песень, яравых і льняных, восеньскіх песень (да іх прымыкаюць зімовыя песні, веснавыя і летнія карагоды, гульнявыя песні і інш.), сямейна-абрадавыя — жанрамі радзінных песень, вясельных песень, галашэнняў (да іх далучаюцца калыханкі). Змест песень характарызуецца найперш прац. земляробчай тэматыкай, пераплеценай з тэматыкай побыту і даўніх язычніцкіх святкаванняў, з вобразамі навакольнай прыроды (часта персаніфікаванымі).

Вобразны лад песень вызначаецца маляўнічасцю (веснавыя, калядныя, вясельныя велічальныя) або элегічнасцю, псіхал. паглыбленасцю (восеньскія, вясельныя сіраце); паэт. абагульненасць спалучаецца ў іх з яркасцю быт. замалёвак (жніўныя). Вызначальная рыса песень каляндарна-земляробчага і сямейна-абрадавага цыклаў — строгая прымеркаванасць да пэўнага часу ці абставін, якая раней была абумоўлена дакладнай абрадавасцю, а ў наш час падтрымліваецца традыцыяй і асацыятыўнымі сувязямі. З гэтай рысай звязана фарміраванне т. зв. напеваў групавога прымацавання — графічна сціслых, устойлівых меладычных формул, што характэрны пэўнаму жанру і абагульняюць некалькі тэкстаў (звычайна будуюцца на варыянтным паўтарэнні адной папеўкі). Пры вонкава скупых меладычных сродках яны маюць вял. выразную сілу дзякуючы сэнсавай важкасці кожнай меладычнай дэталі, найтанчэйшаму інтанац. нюансаванню ў межах меладычнай формулы, раўназначнасці ўсіх кампанентаў муз. мовы: уласна меладычных (ладавых і рытмічных), арнаментальных, інтанацыйна-адценневых, тэмбравых. Немалаважную ролю адыгрываюць і манера выканання (гл. Народныя спевакі), якая на працягу стагоддзяў склалася ў своеасаблівую школу галаснога спеву, і так званы «рытуальны шум» — розныя пастукванні, пабразгванні, прытанцоўванні, славесныя выкрыкі (калядныя і вясельныя песні).

Паводле характару мелодыкі напевы гэтых песень падзяляюцца на 2 тыпы. Першаму ўласцівы дэкламацыйнасць, вузкі ці сярэдні гукавы дыяпазон (тэрцыя, часта з захопам ніжняй кварты, кварта, квінта) і перыядычнасць рытмічнай структуры з акрэсленым, дакладна вытрыманым рытмічным малюнкам — рытмаформулай (калядныя, валачобныя, вясельныя, радзінныя, частка веснавых, юраўскіх, купальскіх і пятроўскіх песень). Другі тып пры дыяпазоне, звычайна не большым за квінту, вылучаецца меладычнай шырынёй з прычыны доўга працягнутых апорных гукаў ладу, унутрыскладовага распеву, гібкасці меладычнай лініі з выразнай мелізматыкай і імправіз. рытмікай (напевы жніўных. значнай часткі веснавых і восеньскіх, а таксама некат. часткі купальскіх, пятроўскіх і вясельных). У сваёй аснове песні аднагалосыя, пяюцца і ва унісонна-гетэрафоннай манеры Выконваюць іх пераважна жанчыны (выключэнне — валачобныя песні і частка калядных).

Другі яркі і разгорнуты гісторыка-стылявы пласт нар. песнятворчасці складаюць песні, што ўзніклі ў эпоху фарміравання бел. народнасці (14—16 ст.) і ў часы сял. паўстанняў (16—18 ст.): мужчынская сац. лірыка і эпас (чумацкія песні, бурлацкія песні, казацкія песні, аб ваен. падзеях і важаках сял. паўстанняў, пазней рэкруцкія і салдацкія песні), а таксама песні бытавыя (гл. Бытавая музыка), жартоўныя песні, любоўна-лірычныя (гл. Песні пра каханне). Ад песень стараж. пласта яны адрозніваюцца непрымеркаванасцю выканання (іх спяваюць «абы калі»), прымацаваннем напеву да пэўнага тэксту і яркай індывідуалізацыяй муз.-паэт. вобраза. Песні сял. вольніцы адметныя энергіяй, размахам, любоўна-лірычныя — багаццем псіхал. адценняў; існуюць у мностве хар. і сольных варыянтаў. Асн. муз.-выразную ролю адыгрывае ў іх уласна меладычны пачатак. Шырока распетыя мелодыі (найчасцей у сярэднім і вял. дыяпазоне) вызначаюцца ўнутр. інтанацыйнымі кантрастамі і ладавай пераменнасцю, разнастайнай рытмічнай структурай і развітой песеннай строфікай. З песнямі другога пласта (мужчынскімі і жаночымі) звязана і развітое шматгалосае спяванне (падгалосачна-поліфанічнае, найб. пашыраная форма — спяванне з падводкай). На некат. фалькл. жанры (рэв. гімны, салдацкія і рэкруцкія, бяседна-жартоўныя песні і інш.) паўплывала стылістыка бел. канта. У 19 ст. склаўся новы пласт бел. песнятворчасці, які ўключае батрацкія песні, адыходніцкія, рабочыя, рэв. і «літаратурныя» (на словы прафес. паэтаў) песні, а таксама прыпеўкі-частушкі. Найб. значную ролю адыгрывае рэв. песня ў разнастайных жанравых праявах, у т. л. песня, для якой характэрны сац. завостранасць, дынамічная напружанасць, знітаванасць з фалькл. спадчынай эпохі сял.-казацкіх антыфеад. паўстанняў, драм. маналог-заклік, песня-плакат, патэт. гімн, песня-памфлет, балада пра рэвалюцыянера. Іх стылістыка адзначана ўплывам сял. паўстанцкай лірыкі 16—18 ст., польскай рэв. песні гімнічнага складу (пашырылася з 1863—64), укр. і рус. дэмакр. бытавога раманса.

Песенная творчасць беларусаў адметная разнастайнасцю і багаццем мясц. традыцый. Яны выяўляюцца і ў перавазе пэўных песенных жанраў у пэўных этнагр. зонах (напр., валачобных у паўн., калядных у паўд., гульнявых песень і карагодаў ва ўсх. раёнах) і ў мясц. стылявой афарбоўцы агульнапашыраных жанраў, і ва ўласна меладычных асаблівасцях напеваў. Найб. прыкметныя адрозненні паміж песенным фальклорам паўн. і паўд. этнагр. зон. Меладычны стыль песень паўн. зоны (Паазер’е) вызначаецца лапідарнасцю, тэматычнай сціпласцю, перавагай адзіночнага спявання, а таксама хар. антыфоннага выканання. Паўд. раёнам (Палессе) уласцівы песні больш распеўнага характару, з багата арнаментаванай мелодыкай, спяванне гетэрафоннае і падгалосачнае з падводкай. У сав. час развіццё песеннага фальклору характарызавалася шматграннасцю форм, перапляценнем традыцыі і наватворчасці. Большасць новых песень мае светлы характар, падкрэслены спружыністым танц. ці маршава-гімнічным рытмам, яркасцю кульмінацый («Як крыніца цячэ», «Узышоў свецел месячык», «Вішанька»), У Зах. Беларусі ў 1920—30-я г. гурткі, арганізаваныя Бел. сялянска-рабочай грамадой і Т-вам бел. школы, прапагандавалі бел. традыц. сялянскі фальклор. З разгортваннем сац. і нац.-вызв. руху ствараліся новыя патрыят. і рэв. песні на перапрацаваныя вершы Я.​Купалы («За свабоду сваю», «Гэта крык, што жыве Беларусь»), Я.​Коласа («Нёман»), К.​Буйло («Люблю наш край») і інш. Інтанацыйныя вытокі значнай іх часткі — у меласе міжнар. рэв. песеннай класікі. У Вял. Айч. вайну нарадзіўся багаты і спецыфічны пласт сучаснага бел. фальклору — партызанскія песні. Іх стылістыка побач са стылістыкай песень 1930-х г. моцна паўплывала на развіццё пасляваен бел. нар. песнятворчасці. Асяродкамі ўзнікнення новых патрыят. песень сталі самадз. харавыя калектывы. Многія песні створаны індывід. аўтарамі (П. і А. Шыдлоўскія, Т.​Лапаціна, З.​Лапаціна-Пацеенка, Р.​Галавасцікаў, П.​Шаўко, П.​Касач, І.​Мацін), а потым дапрацоўваліся, шліфаваліся ў калектывах, набліжаючыся да ўзораў безыменнай нар. творчасці.

Стылістыка сучасных напеваў абумоўлена разнастайнасцю пакладзеных у іх аснову песенных жанраў, ад стараж. хаўтурных галашэнняў (яны набылі новае асэнсаванне ў Вял. Айч. вайну і пасля катастрофы на Чарнобыльскай АЭС) да святочных велічанняў і лірычных гімнаў.

Інстр. музыка беларусаў характарызуецца багаццем жанраў, што абумоўлена разнастайнасцю яе жыццёва-сац. функцый. У нар. практыцы выкарыстоўваюць розныя тыпы музычных інструментаў. Найб. стараж. пласт — сігнальная музыка (рытмізаваныя меладычныя звароты на адным гуку ці на паслядоўнасці некалькіх гукаў натуральнага гукарада), звязаная з магічнымі абрадамі, пастухоўскім, паляўнічым і ваен. побытам. Аснова рэпертуару нар. інструменталістаў — песенныя і танц. найгрышы, вясельныя маршы. Зафіксаваны інстр. імправізацыі (паводле нар. тэрміналогіі — музыка іграе «сам па сабе»), генетычна звязаныя з песняй і танцам, а таксама п’есы, якія можна аднесці да праграмных, — гукапераймальныя («Пад салаўя», «На птушыным двары») і ілюстрацыйныя (выканаўца ілюструе расказ па ходу дзеяння; пашыраны сюжэт «Цялушачка»), Нар. інстр. выканальніцтва бытуе ў сольнай і ансамблевай формах (гл. Музыка, Народныя музыканты, Народныя інструментальныя ансамблі). У сольным выкананні песенных найгрышаў інстр. версіі песень хар. традыцыі вельмі блізкія да першакрыніцы, а тыя, што вар’іруюць адзіночныя песні (жніўныя, некат. восеньскія, уласна лірычныя), вылучаюцца больш актыўным развіццём. Імправізацыйны пачатак і фантазія музыкі найб. яскрава выяўляюцца пры сольным выкананні танц. мелодый. Ансамблевая іх трактоўка адрозніваецца пэўнай рэгламентаванасцю і спрошчанасцю выкладання.

Літ.:

Цітовіч Г.І. Анталогія беларускай народнай песні. 2 выд. Мн., 1975;

Елатов В.И. Ладовые основы белорусской народной музыки. Мн., 1964;

Яго ж. Ритмические основы белорусской народной музыки. Мн., 1966;

Яго ж. Мелодические основы белорусской народной музыки. Мн., 1970;

Беларускія народныя песні. Т. 1—4. Мн., 1959—76;

Шырма Р.Р. Песня — душа народа. Мн., 1976;

Мухаринская Л.С. Белорусская народная партизанская песня, 1941—1945. Мн., 1968;

Яе ж. Белорусская народная песня: Ист. развитие. Мн., 1977;

Мажэйка З. Песні беларускага Паазер’я. Мн., 1981;

Яе ж. Песни белорусского Полесья. Вып. 1—2. М., 1983—84;

Яе ж. Календарнопесенная культура Белоруссии. Мн., 1985;

Мухарынская Л.С., Якіменка Т.С. Беларуская народная музычная творчасць. Мн., 1993;

Варфаламеева Т.Б. Песні беларускага Панямоння. Мн., 1998;

М а жэйка З.Я., Варфаламеева Т.Б. Песні беларускага Падняпроўя. Мн., 1999;

Прывалаў Н. Народныя музычныя інструменты Беларусі. Мн., 1928;

Назіна І.​Дз. Беларуская народная інструментальная музыка. Мн., 1989;

Благовещенский И.П. К истории белорусской народной инструментальной музыки // Благовещенский И.П. Некоторые вопросы музыкального искусства. Мн., 1965.

З.​Я.​Мажэйка, Л.​С.​Мухарынская, І.​Дз.​Назіна.

т. 11, с. 172

Беларуская Энцыклапедыя (1996—2004, правапіс да 2008 г., часткова)

Ба́гна 1 (ж.) ’топкае балоцістае месца’ (Нас., Касп., Бяльк.), ба́гна, бэ́гна (Шат.), багно́, баго́н, баго́нне. Укр. багно́, рус. дыял. (зах., паўд.) багно́, польск. bagno, чэш., славац. bahno, славац. bahurina ’лужына’, в.-луж. bahno, н.-луж. bagno ’багна’, bagan ’балота каля крыніцы’, bagi (мн.) ’балота, балотная зямля’. У паўд.-слав. мовах гэтага слова няма. Аб пашырэнні слова ў бел. і слав. мовах гл. Талстой, Геогр., 154–157; Яшкін. Прасл. bagno або bagъno (гл. Бернекер, 38; Лорэнц, Pomor., I, 13). Бясспрэчнай этымалогіі няма. Магчыма, роднаснае ст.-н.-ням. bah (ням. Bach) ’ручай’, ст.-ісл. bekkr, ірл. búal вада’ (*bhoglā). Бернекер, 38; Праабражэнскі, 1, 11; Фасмер, 1, 102 (супраць Цупіца, Gutturale, 160; Брукнер, KZ, 48, 207; іначай Фік-Торп, 3, 257; параўн. да гэтага Бернекер, 55). Ван–Вейк, IF, 24, 231–232 (таксама Бенвяніст, Индоевр., 36; Слаўскі, 1, 25), выстаўляе і.-е. гетэраклітычнае *bhaghro‑: *bhaghno‑, параўноўваючы з гал. bagger твань’. Трубачоў, Серболуж. сб., 159–160 (параўноўваючы з ст.-в.-ням. bah), зыходзіць з прасл. bagъ (параўн. н.-луж. bagi) з вытворнымі bagnъ, bagno і запярэчвае гетэраклітычную аснову ‑r/n‑ тыпу. Брукнер, 11; Младэнаў, РФВ, 68, 377 (да гэтага схіляецца і Фрэнкель, 689), знаходзяць сувязь з bagrъ («багровае балота»); параўн. і ўкр. багри́на ’багна, багатае крыніцамі месца’. Буга (РФВ, 70, 100) параўноўвае з літ. bojus ’багністае месца’. Машынскі (Uwagi) знаходзіць сувязь з назвай расліны багу́н (багно́, баго́н, гл.); Талстой (Геогр., 158) гаворыць аб сінкрэтычнасці значэння: *’багна, зарослая багуном’. Матл (гл. Махэк₂, 42) думае пра роднаснасць з грэч. σφάγνον ’мох’. Неверагодна Махэк₂, 42: роднаснасць з лац. stāgnum ’багна’ (з «вертыкальнай» заменай гукаў st‑b). Насуперак Голубу–Копечнаму, 63, няма сувязі з літ. bognas (гэта запазычанне з усх.-слав. моў, гл. Буга, Rinkt., III, 46). Этымалогія застаецца адкрытай. Неабгрунтована Львоў, ЭИРЯ, IV, 67–68; Агіенка, Иноз. элем. 71; Кюнэ, Poln., 42, аб запаз. бел., укр. ба́гна, багно́ з польск. мовы.

Ба́гна 2 ’вадаварот у рацэ’ (віцеб.), ба́гня ’глыбокае месца ў рацэ’ (Талстой, Геогр., 156). Семантычнае вытворнае ад ба́гна ’балота’ (гл.), што адлюстроўвае пераход тэрміна з сферы балотных тэрмінаў у сферу водных. Падрабязней гл. Талстой (там жа).

Ба́ґна ’бруд, гразь (на дарозе, на вуліцы)’ (Янк. Мат.; карэліц.). Мяркуючы па выбухному ґ, запазычанне з польск. bagno (параўн. спрадвечна бел. ба́гна, багно́).

Этымалагічны слоўнік беларускай мовы (1978-2017)