ПО́ПЕР ((Popper) Карл Раймунд) (28.7.1902, Вена — 1994),

англійскі філосаф, логік, сацыёлаг. З 1945 у Вялікабрытаніі. У 1945—69 праф. Лонданскага ун-та, дэкан ф-та Лонданскай школы эканомікі паліт. навук. Філас. канцэпцыі (крытычны рацыяналізм, тэорыя росту навук. ведаў) будаваў як антытэзы неапазітывізму. Прапанаваў прынцып фальсіфікацыі (прынцыповай абвяргальнасці любога сцвярджэння), які служыць крытэрыем дэмаркацыі паміж навук. ведамі і ненавуковымі.

Навукай і метафізікай П. сцвярджаў існаванне свету фіз. з’яў, свету суб’ектыўных (ментальных і псіхічных) станаў свядомасці, а таксама свету аб’ектыўных ведаў. Выступаў за «адкрытае грамадства», уладу розуму, справядлівасць, свабоду, роўнасць і папярэджанне міжнар. злачынстваў. Паводле П., «закрытыя грамадствы» характарызуюцца верай у існаванне магічных табу ў адрозненне ад «адкрытага грамадства», дзе «людзі (у значнай ступені) навучыліся крытычна ставіцца да табу і грунтаваць свае рашэнні на сумесным абмеркаванні і магчымасцях уласнага інтэлекту». Асн. творы: «Беднасць гістарыцызму» (1957), «Логіка навуковага адкрыцця» (1959), «Прапановы і абвяржэнні. Рост навуковых ведаў» (1962), «Пастскрыптум да логікі даследавання» (т. 1—3, 1981—82), «Рэалізм і мэта навукі» (1983).

Тв.:

Рус. пер. — Логика и рост научного знания. М., 1983;

Открытое общество и его враги. Т. 1—2. М., 1992.

В.​В.​Краснова.

т. 12, с. 510

Беларуская Энцыклапедыя (1996—2004, правапіс да 2008 г., часткова)

РЭАЛІСТЫ́ЧНАЯ ШКО́ЛА ПРА́ВА,

адзін з кірункаў правазнаўства ў ЗША у 1920-я г. Прадстаўнікі школы Дж.​Грэй, О.​Холмс, Д.​Франк, К.​Левелін, Е.​Патэрсан і інш., канстатуючы кансерватызм, нягнуткасць, звернуты ў мінулае традыцыйнай прававой сістэмы ЗША, патрабавалі яе мадыфікацыі і прыйшлі да адмаўлення прынцыпу стабільнасці права і падпарадкоўвання суддзі закону. З пункту гледжання Р.ш.п. норма права — гэта ўсяго толькі думка заканадаўца аб праве, якую суддзя можа прыняць або не прыняць пад ўвагу. На думку «рэалістаў» усякая прававая норма, выказаная ў законе ці ў прэцэдэнце, непазбежна ператвараецца ў нешта застылае і адсталае ад жыцця. Таму права павінна змяняцца бесперапынна, што магчыма толькі ў тым выпадку, калі праватворчай сілай будзе суд. У адказе на пытанне, чым кіруецца суд пры вынясенні рашэння, прыхільнікі гэтай плыні падзяляліся на 2 групы: адна з іх схілялася да біхевіярызму (уздзеянне знешніх фактараў на паводзіны суддзі), другая — да фрэйдызму (пошукі ўздзеяння фактараў у глыбіннай псіхалогіі). У абодвух выпадках асновай паводзін суддзі і створанага ім права выступалі выключна псіхал. фактары. Такім чынам Р.ш.п. прыйшла да вульгарнага разумення права, а яе нігілістычнае стаўленне да стабільных норм права і патрабаванне неабмежаванай свабоды суд. меркавання па сутнасці зводзілі на нішто прынцып законнасці.

т. 13, с. 536

Беларуская Энцыклапедыя (1996—2004, правапіс да 2008 г., часткова)

САВЕ́Т БЯСПЕ́КІ ААН (СБ ААН),

галоўны орган Арганізацыі Аб’яднаных Нацый, рашэнні якога абавязковыя для ўсіх яе членаў. Складаецца з 15 членаў (да 1965 было 11). 3 іх 5 пастаянныя — Расія (да 1991 — СССР), ЗША, Вялікабрытанія, Францыя і Кітай, і 10 непастаянных (да 1965—6), ратацыя якіх адбываецца кожныя 2 гады. Пры прыняцці рашэнняў дзейнічае прынцып аднагалосся пастаянных членаў СБ ААН. Паводле Статута ААН Савет Бяспекі адказвае за падтрымку міжнар. міру і бяспекі ў адпаведнасці з прынцыпамі і мэтамі ААН; разглядае міждзярж. спрэчкі ці інш. сітуацыі, якія могуць прывесці да міжнар. канфліктаў; выпрацоўвае рэкамендацыі шляхоў уладжвання такіх спрэчак і ўмовы іх вырашэння; распрацоўвае планы для стварэння сістэмы рэгулявання ўзбраенняў; вызначае наяўнасць пагрозы міру ці акта агрэсіі і рэкамендуе меры, якія трэба прыняць; заклікае членаў ААН да выкарыстання эканам. санкцый ці інш. мер, якія не звязаны з выкарыстаннем сілы, дзеля прадухілення ці спынення агрэсіі; прадпрымае ваен. дзеянні супраць агрэсара; рэкамендуе далучэнне да ААН новых членаў; ажыццяўляе функцыі ААН па апецы ў «стратэгічных раёнах»; рыхтуе рэкамендацыі Ген. Асамблеі ААН аб прызначэнні Ген. сакратара ААН і сумесна з ёй выбірае суддзяў Міжнар. суда. На 1974—1975 непастаянным членам СБ ААН выбіралася БССР.

т. 14, с. 52

Беларуская Энцыклапедыя (1996—2004, правапіс да 2008 г., часткова)

крыні́ца, ‑ы, ж.

1. Натуральны выхад падземных вод на паверхню зямлі. Вуглякіслыя крыніцы. Мінеральныя крыніцы. Серавадародныя крыніцы. // Вадаём, які ўтвараецца на месцы выхаду падземных натуральных вод. Набраць вады ў крыніцы. □ Коціцца, ўецца далінкай крыніца, Б’ецца, плюскоча ў каменнях вадзіца. Купала.

2. перан.; чаго. Тое, з чаго бярэцца, чэрпаецца што‑н.; тое, што дае пачатак чаму‑н., служыць асновай для чаго‑н. Крыніца багацця. Крыніца радасцей. □ Народная, жывая мова, яе каларытная фразеалогія з’яўляюцца асноўнай крыніцай моўных сродкаў пісьменніка. Адамовіч. Прызнанне жыцця крыніцай мастацтва — асноўны прынцып рэалізму. У. Калеснік.

3. Спец. Пісьмовыя помнікі, дакументы, на аснове якіх пішуцца навуковыя даследаванні. Літаратурныя крыніцы.

•••

Біць крыніцай гл. біць.

Жывая крыніца — пра тое, што існуе ў сваім першапачатковым, натуральным стане. Стыхія народнай творчасці з дзіцячых гадоў акружала Самуіла Плаўніка, а беларуская мова яму была вядома з жывых крыніц.

Тлумачальны слоўнік беларускай мовы (1977-84, правапіс да 2008 г.)

устано́ўка, ‑і, ДМ ‑ноўцы; Р мн. ‑новак; ж.

1. Дзеянне паводле дзеясл. устанаўліваць — устанавіць (у 1 знач.).

2. Механізм, прыстасаванне. Рэнтгенаўская ўстаноўка. Буравая ўстаноўка. Дажджавальная ўстаноўка. □ Ля корпуса [універсітэта] стаяла машына з пражэктарнымі ўстаноўкамі. Шахавец. Спецыяльныя аўтаматычныя ўстаноўкі падтрымлівалі пастаянную тэмпературу і вільготнасць у пакоі. Шыцік. // Разм. Баявая гармата, ракета, спараныя кулямёты. Узрывы гранат ярка асвятлялі зенітныя ўстаноўкі. Лынькоў.

3. Мэтавая накіраванасць, арыенціроўка на што‑н. Устаноўка на якасць прадукцыі. □ Творчая ўстаноўка пісьменніка ў пазнейшых апавяданнях істотна адрозніваецца ад той, якую мы бачылі ў першых празаічных вопытах. Навуменка. // Дырэктыва, прынцып, накіроўваючае ўказанне. Ленінскі этап не абмяжоўваецца перыядам жыцця Леніна, гэты этап няспынна працягваецца тэарэтычнай дзейнасцю КПСС і брацкіх партый, увасабляецца ў праграмных устаноўках сусветнага камуністычнага руху. «Звязда».

4. У псіхалогіі — схільнасць суб’екта да пэўнай актыўнасці пры пэўнай сітуацыі; цэннасныя арыентацыі асобы, індывідуума.

Тлумачальны слоўнік беларускай мовы (1977-84, правапіс да 2008 г.)

энерге́тыка, ‑і, ДМ ‑тыпы, ж.

1. Галіна народнай гаспадаркі, якая ўключае энергетычныя рэсурсы, выпрацоўку, пераўтварэнне, перадачу і выкарыстанне розных відаў энергіі. Развіццё энергетыкі. □ Разам з моладдзю іншых нацыянальнасцей юнакі і дзяўчаты нашай рэспублікі актыўна працуюць на будоўлях важнейшых прадпрыемстваў прамысловасці і энергетыкі краіны. «Маладосць». // Галіна тэхнікі, якая занята выпрацоўкай, пераўтварэннем, перадачай, размеркаваннем і выкарыстаннем энергіі ў розных яе формах. Энергетыка сельскай гаспадаркі. Энергетыка прамысловасці. // Вучэнне аб выкарыстанні ў народнай гаспадарцы розных відаў энергіі. Курс энергетыкі. // Тэхнічнае аснашчэнне, якое выкарыстоўваецца для выпрацоўкі, пераўтварэння, перадачы, размеркавання і выкарыстання энергіі ў розных яе формах. Перасоўная энергетыка.

2. Спец. Прынцып дзеяння, механізм чаго‑н. Энергетыка клеткі.

•••

Ядзерная энергетыка — а) галіна энергетыкі, якая выкарыстоўвае ядзерную энергію для электрыфікацыі і цеплафікацыі; б) галіна навукі і тэхнікі, якая распрацоўвае метады і сродкі пераўтварэння ядзернай энергіі ў электрычную і цеплавую.

Тлумачальны слоўнік беларускай мовы (1977-84, правапіс да 2008 г.)

КІНАМУ́ЗЫКА,

спецыфічны род муз. мастацтва, адзін з кампанентаў кіна-, тэле- або відэатвора. Можа быць арыгінальнай, напісанай спецыяльна для фільма, ці складацца з муз. цытат, мець ілюстрацыйны характар, набліжацца да прыкладной музыкі або выконваць адну з асн. функцый у раскрыцці ідэйна-маст. канцэпцыі фільма, быць фактарам драматургіі.

У дагукавым кіно фільмы суправаджаліся ігрой піяніста-ілюстратара або ансамбля. Музыку да першых замежных гукавых фільмаў пісалі Л.​Анегер, Ж.​Арык, Ж.​Ібер, Д.​Міё, А.​Бліс, Р.​Воан-Уільямс, Б.​Брытэн, Дж.​К.​Меноці, А.​Копленд, Дж.​Антэйл, Г.​Эйслер, П.​Хіндэміт, В.​Этк, В.​Фортнер і інш. У сав. кінематографе з самага пачатку існаваў прыярытэт аўтарскай арыгінальнай кампазіцыі, якая стваралася ў цесным кантакце з рэжысёрам і была паўнапраўным кампанентам сістэмы выразных сродкаў фільма (музыка Дз.​Шастаковіча да фільма «Новы Вавілон», 1929, і інш.). У 1930—40-я г. фільмы будаваліся на музыцы за кадрам ці ўнутрыкадравай, што садзейнічала ўзнікненню муз. драматургіі і падпарадкоўвала зрокавы рад раскрыццю музычнага. Найб. пашыраны прынцып — вынас муз. характарыстыкі героя за кадр (напр., песні ў яго выкананні ці яе апрацоўкі ў выглядзе разгорнутых інстр. фрагментаў). Замацаваўся спачатку ў муз. кінакамедыі, заснаванай на масавай песні («Вясёлыя рабяты», 1934; «Цырк», 1936; «Волга-Волга», 1938; «Кубанскія казакі», 1949; з муз. І.​Дунаеўскага). У фільмах інш. жанраў гэтую традыцыю прадоўжылі М.​Багаслоўскі, В.​Баснер, А.​Пахмутава, А.​Пятроў, М.​Фрадкін, Ц.​Хрэннікаў, А.​Эшпай і інш. Прынцып К., калі на кадравую сітуацыю праецыруюцца сімфанічна-абагульненыя муз. вобразы, што адлюстроўваюць глыбінны падтэкст канкрэтнага паказу, увасобілі Шастаковіч, С.​Пракоф’еў, Ю.​Шапорын, А.​Хачатуран, Дз.​Кабалеўскі, К.​Караеў, Г.​Свірыдаў. Да гэтай традыцыі прымыкае кіна- і тэлемузыка Э.​Дзянісава, Р.​Шчадрына, М.​Карэтнікава, А.​Шнітке, С.​Губайдулінай і інш.

Пачатак бел. К. — фільм «Першы ўзвод» (1933), дзе дэбютаваў Дунаеўскі. Музыку да бел. фільмаў студыі «Белдзяржкіно» напачатку пісалі рас. кампазітары (Пракоф’еў, В.​Салаўёў-Сядой, У.​Шчарбачоў). Нац. каларытам, зваротам да бел. фальклору вылучалася музыка А.​Туранкова да фільма «Вогненныя гады» (1939). Асн. форма К. 1930—40-х г. — муз. драматургія канфліктнага тыпу ў якасці муз. ілюстрацыі да сюжэта, заснаваная на масава-быт. жанрах як сімвалах сац. асяроддзя («жорсткі» раманс або танга характарызавалі мяшчанства, марш або гімн — новы, сацыяліст. лад жыцця). Вяршыня жанравай іерархіі — «песня-ідэя», якая канцэнтравала сац.-ідэалаг. змест фільма. У 1940—50-я г. «песенная» драматургія К. ўзбагацілася інстр. эпізодамі драм. плана. У галіне К. працавалі А.​Багатыроў («Канстанцін Заслонаў», 1949), Я.​Цікоцкі («Паўлінка», 1952, з Ю.​Бяльзацкім), Дз.​Камінскі («Хто смяецца апошнім», 1954), Дз.​Лукас («Несцерка», 1956), У.​Алоўнікаў («Міколка-паравоз», 1957; «Дзяўчынка шукае бацьку», 1959; абодва з Бяльзацкім), І.​Любан («Гадзіннік спыніўся апоўначы», 1958), Ю.​Семяняка («Каханнем трэба даражыць», 1960). З пач. 1960-х г. пачаліся адыход ад канонаў драматургіі фільма, пошукі індывід. канцэпцый, калі музыка і адлюстраванне неаддзельныя адно ад аднаго.

Змянілася жанравая аснова К., песня стала больш камернай, аддаецца перавага інстр. музыцы як больш інтэлектуальнай і шматзначнай, павялічваецца ўплыў «дакументальнага» кірунку, калі ў фанаграму ўключаюцца гукі і музыка паўсядзённага побыту, часам запісаныя знарок неразборліва. У абнаўленне жанрава-стылявых канонаў К. значны ўклад зрабіў Я.​Глебаў («Я родам з дзяцінства», 1967; «Вянок санетаў», 1976; «Дзікае паляванне караля Стаха», 1979; тэлефільм «Апошняе лета дзяцінства», 1974). Уяўленне пра К. як састаўную частку гукавой палітры фільма рэалізавалася ў творчасці А.​Янчанкі («Людзі на балоце», 1982; «Ідзі і глядзі», 1985; «Знак бяды», 1986). Менавіта ў іх работах адлюстраваны шлях развіцця сучаснай К. — ад функцыянальнай муз. драматургіі да адзінай гукавой партытуры, дзе раўнапраўна існуюць гаворка, музыка і шумы. У 1960—80-я г. ў галіне К. працавалі таксама Г.​Вагнер (бел. тэлеопера «Ранак», 1967), С.​Картэс («Вазьму твой боль», Дзярж. прэмія Беларусі 1982), П.​Альхімовіч, А.​Залётнеў, Л.​Захлеўны, В.​Іваноў, У.​Кандрусевіч, І.​Лучанок, У.​Солтан і інш. З 1990-х г. у сувязі з панаваннем масавых відовішчных кінажанраў адбываецца вяртанне да традыц. форм муз. вырашэння фільма, узбагачаных пошукамі новых гучанняў, новай муз. стылістыкай, у т. л. электроннай (працы С.​Бельцюкова, В.​Капыцько, Л.​Сімаковіч, А.​Хадоскі). У неігравым кіно (дакумент., навук.-папулярным) пераважае прынцып кампіляцыі, падбору муз. фрагментаў. У анімацыйным кіно вядуцца жанрава-стылявыя эксперыменты (працы У.​Будніка, А.​Елісеенкава, Э.​Зарыцкага, Я.​Паплаўскай і інш.). Асобную групу ўтвараюць музычныя фільмы, дзе музыка — аснова драматургіі.

Літ.:

Лисса З. Эстетика киномузыки: Пер. с нем. М., 1970;

Шилова И.М. Фильм и его музыка. М., 1973;

Кац Б. Простые истины киномузыки. Л., 1988;

Карпилова А.А. Киномузыка // Белорусская музыка 1960—1980 гг. Мн., 1997.

А.​А.​Карпілава.

т. 8, с. 266

Беларуская Энцыклапедыя (1996—2004, правапіс да 2008 г., часткова)

АФСЕ́ТНЫ ДРУК, афсет (англ. offset),

спосаб друкавання, пры якім фарба з друкарскай формы перадаецца пад ціскам на паверхню гумаватканіннага палатна, а з яго на паперу ці інш. матэрыялы. Бывае плоскі (друкарская форма плоская), высокі (друкавальныя элементы формы ўзвышаюцца) і глыбокі (друкавальныя элементы формы паглыбленыя).

Прынцып афсетнага друку прапанаваны ў ЗША (1905) пры стварэнні афсетнай друкарскай машыны. Засн. на выбіральнасці змочвання друкарскай формы фарбамі і вадой, што дасягаецца спец. фізіка-хім. апрацоўкай паверхні формы. У працэсе афсетнага друку форму па чарзе змочваюць вадой і накатваюць фарбы, пасля чаго пад ціскам уводзяць у кантакт з паверхняй гумаватканіннай пласціны, а апошнюю — з паперай ці інш. матэрыялам. Адбываецца двухразовая перадача адлюстравання, папера не ўваходзіць у непасрэдны кантакт з формай, што памяншае знос формы, павялічвае скорасць і паляпшае якасць друкавання. Для афсетнага друку выкарыстоўваюць ратацыйныя (гл. Ратапрынт) і афсетныя друкарскія машыны. З дапамогай афсетнага друку вырабляюць чорна-белую і шматколерную друкарскую прадукцыю. Атрымліваюць пашырэнне заснаваныя на электронных і камп’ютэрных сістэмах спосабы афсетнага друку, якія дазваляюць выключаць шэраг прамежкавых тэхнал. працэсаў у ім з паляпшэннем якасці гатовай прадукцыі і скарачэннем затрат часу на яе выраб.

Схема афсетнага друку: 1 — друкарская форма з валікамі фарбавальнага і ўвільгатняльнага апаратаў! 2 — гумава-тканіннае палатно; 3 — папера.

т. 2, с. 142

Беларуская Энцыклапедыя (1996—2004, правапіс да 2008 г., часткова)

ГАЗАРАЗРА́ДНЫЯ ІНДЫКА́ТАРЫ, індыкатары тлеючага разраду,

газаразрадныя прылады для візуальнага ўзнаўлення інфармацыі. Прынцып работы заснаваны на свячэнні тлеючага разраду катоднай вобласці (гл. Электрычныя разрады ў газах). Маюць высокую надзейнасць, даўгавечнасць, вял. яркасць, малую паглынальную магутнасць. Бываюць сігнальныя, лінейныя, знакавыя, матрычныя, газаразрадныя індыкатарныя панэлі, прызначаныя для ўзнаўлення найб. складанай інфармацыі (паўтонавай, знакаграфічнай і інш.). Выкарыстоўваюцца для індыкацыі і сігналізацыі ў вымяральных апаратах, сістэмах кантролю і кіравання ў прам-сці, сродках аргтэхнікі, медыцыне, на транспарце і інш.

Газаразрадныя індыкатары запаўняюць сумессю інертных газаў на аснове неону (ярка-аранжавае свячэнне) з дабаўленнем аргону, крыптону і ксенону, таксама на аснове гелію або ртутнай пары. Катоды вырабляюць з чыстага металу (напр., малібдэну) або актываваныя. У сігнальных газаразрадных індыкатарах інфармацыя выяўляецца ў выглядзе кропкі або невял. святлівай вобласці (напр., неонавыя індыкатарныя лямпачкі), у лінейных (аналагавых і дыскрэтных) — у выглядзе святлівага слупка, даўжыня якога прапарцыянальная сіле току, што працякае праз прыладу, або рухомага святлівага пункта, месцазнаходжанне якога залежыць ад колькасці пададзеных на прыладу імпульсаў (гл. Дэкатрон). Знакавыя газаразрадныя індыкатары ўзнаўляюць інфармацыю свячэннем электродаў пэўнай формы (асобныя элементы сімвалаў, сабраных у адно ці некалькі знакамесцаў, або лічбы, літары і інш. сімвалы цалкам), матрычныя — у выглядзе сукупнасці пунктаў, размешчаных на плоскім экране. Гл. таксама Індыкатар.

Ф.​А.​Ткачэнка.

т. 4, с. 428

Беларуская Энцыклапедыя (1996—2004, правапіс да 2008 г., часткова)

ГЕШТАЛЬТПСІХАЛО́ГІЯ (ад ням. Gestalt форма, цэласнасць + псіхалогія),

кірунак зах. псіхалогіі, які ўзнік у Германіі ў 1-й трэці 20 ст. і прытрымліваўся прынцыпу цэласнасці пры аналізе складаных псіх. працэсаў. Першаснымі, асн. элементамі псіхікі гештальтпсіхалогія лічыць своеасаблівыя цэласныя структуры, вобразы (гештальты), абапіраючыся на ўяўленні аб «гештальтякасці» як уласцівасці цэлага, якое захоўваецца пры змяненні асобных яго частак (напр., мелодыя, што прайграецца ў розных танальнасцях і інш.). Паводле гештальтпсіхалогіі, аналіз частак не можа прывесці да разумення цэлага, паколькі цэлае вызначаецца не сумай, а ўзаемадзеяннем і ўзаемазалежнасцю яго асобных частак. Заснавальнікамі і гал. прадстаўнікамі гештальтпсіхалогіі з’яўляюцца М.​Вертгаймер, В.​Кёлер, К.​Кофка, К.​Дункер, К.​Левін і інш. Напачатку гештальтпсіхалогія склалася на аснове даследавання зрокавага ўспрымання, потым пашырыла свае ідэі на вывучэнне мыслення, памяці, псіхалогіі развіцця асобы і сац. групы, на даследаванне фіз., фізіял. і нават эканам. праблем. Гештальтпсіхалогія ўнесла ў псіхал. навуку структурны прынцып, а гэта, паводле рас. псіхолага Л.Выгоцкага, «вялікая непахісная заваёва тэарэтычнай думкі».

Літ.:

Коффка К. Основы психического развития: Пер. с нем. М.; Л., 1934;

Вертгеймер М. Продуктивное мышление: Пер. с нем. М., 1987;

Гештальт’94: Сб. материалов Моск. Гештальтин-та за 1994 г. Мн., 1995;

Köhler W. Gestalt-psychology. New York, 1929;

Koffka K. Principles of gestalt psychology. New York, 1935.

Э.​С.​Дубянецкі.

т. 5, с. 211

Беларуская Энцыклапедыя (1996—2004, правапіс да 2008 г., часткова)