Verbum

МАРШ,

музычны жанр. Склаўся ў інстр. музыцы. Яго вызначальныя рысы: дакладны рытм з вострымі пункцірнымі фігурамі і сінкопамі, мелодыка з «фанфарнымі» інтанацыямі, скачкамі, паўторамі гукаў, квадратнасць пабудовы, устойлівы тэмп. Памер пераважна ​²/₄, ​⁴/₄.

М. сфарміраваўся ў далёкім мінулым на аснове інстр. сігналаў (гл. Сігнальная музыка), паходнай салдацкай песні, некат. форм танц. музыкі (напр., паланэза). Разнастайнасць характару і зместу М. абумоўлена яго канкрэтным прызначэннем (страявы, жалобны, канцэртны і інш.), сац.-грамадскімі ўмовамі эпохі і традыцыямі нац. муз. культур. М. — адзін з вядучых жанраў духавой музыкі, які садзейнічае арганізацыі руху і стварэнню адзінага эмац. настрою. Сярод ваен. М. вылучаюць страявы (парадны), цырыманіяльны (калонны і фанфарны), паходны, або «хуткі», сустрэчны, пахавальны (жалобны), кожны з якіх мае свае муз.-стылявыя асаблівасці. На ранняй ступені развіцця М. стаў таксама жанрам тэатр., канцэртнай і быт. музыкі. Развіваецца ў пастаяннай сувязі яго прыкладной і «мастацкай» форм.

На Беларусі М. выкарыстоўваецца ў нар. і прафес. муз. практыцы; абавязковы кампанент традыц. вясельнага рытуалу, дзе стварае атмасферу ўсеагульнай радасці і ўрачыстасці. У кожнай мясцовасці ёсць свае традыц. папулярныя маршы, у т. л. рус. ваен. М. «Развітанне славянкі», «Туга па Радзіме», «Егерскі марш», «Парыжскі марш 1814 г.», бел. нар. песня «Бывайце здаровы», польск. застольная песня «Сто год» і інш., розныя па месцы і па часе ўзнікнення. У 2-й пал. 19 ст. да жанру М. звярталіся І.​Глінскі, Я.​Ёдка і інш. М. зрабіў вял. ўплыў на развіццё масавай песні. У 20 ст. М. пісалі бел. кампазітары Р.​Бутвілоўскі, Ю.​Бяльзацкі, Я.​Глебаў, І.​Лучанок, П.​Падкавыраў, Р.​Сурус, Я.​Цікоцкі, М.​Чуркін. М.-парафразы створаны на тэмы песень У.​Алоўнікава, Лучанка, Ю.​Семянякі і інш. М. распрацоўваецца ў бел. сімф., опернай, балетнай, фп. музыцы і інш.

Літ.:

Городецкая 3., Магазинер Л. Типичные черты жанра, композиции и музыкального языка маршей // В помощь военному дирижеру. М., 1955. Вып. 2.

І.​Дз.​Назіна.

т. 10, с. 151

ПАСТАРА́ЛЬ (франц. pastorale ад лац. pastoralis пастухоўскі),

у літаратуры — ідылічны твор любоўна-лірычнага характару з жыцця пастухоў і пастушак; жанравая разнавіднасць букалічнай паэзіі. Жанр. формы П. — эклога, паэма, раман, драма. Вытокі П. ў ант. паэзіі (буколікі Феакрыта, Вергілія) і л-ры ранняга Адраджэння (Ф.​Петрарка, Дж.​Бакачыо); пашырылася ў канцы 15—17 ст. (творы А.​Паліцыяна, Т.​Таса і інш.). У Расіі найб. выявілася ў творчасці М.​Карамзіна, А.​Сумарокава. Форму П. выкарыстаў у «Сялянцы» («Ідыліі») В.​Дунін-Марцінкевіч.

У музыцы П. — невял. опера, пантаміма ці балет (а таксама іх асобныя сцэны) на ідылічны вясковы сюжэт. Узнікла пад уплывам ант. паэзіі. Пастаральныя оперы пісалі Г.​Ф.​Гендэль («Ацыс і Галатэя»), В.​А.​Моцарт («Басцьен і Басцьена»), Ж.​Ж.​Русо («Вясковы чараўнік») і інш. Узор стылізацыі П. — інтэрмедыя «Шчырасць пастушкі» ў оперы «Пікавая дама» П.​Чайкоўскага. Існуюць П. як вак. ці інстр. п’еса, што малюе карціны прыроды або жанравыя сцэны вясковага жыцця. Вак. П. ахопліваюць творы ад мадрыгала да сольнай песні ў суправаджэнні фп. Сольныя П. ёсць у І.​Гайдна, Моцарта, Ф.​Шуберта, Г.​Вольфа і інш. Інстр. П. ствараліся як частка канцэрта або цыклічнага твора (concerto grosso А.​Карэлі і інш.) і як самаст. творы для скрыпкі, фп., аргана. Сімф. П. часам бываюць асобнымі часткамі цыклічнага твора (3-я ч. «Фантастычнай сімфоніі» Г.​Берліёза «Сцэна ў палях») або цэлымі цыкламі («Поры года» А.​Вівальдзі, 6-я «Пастаральная сімфонія» Л.​Бетховена). Характэрныя рысы інстр. П. — плаўны, спакойны рух мелодыі, часта падвоенай у тэрцыі, вытрыманыя гукі (бурдон) у басе суправаджэння, што ўзнаўляюць гучанне нар. валынкі, рытм сіцыліяны (памер ​⁶/₈, ​¹²/₈). У бел. музыцы інстр. П. стварылі Э.​Зарыцкі (П.-канцэрціна для сімф. арк.), Я.​Касалапаў (для фп. ў 4 рукі), А.​Мдывані («Крэшчэнда» для валторны з камерным арк.), В.​Сярых (Пастаральная саната для флейты і фп.), А.​Чыркун (Паэма-П. для сімф. арк.) і інш.

т. 12, с. 168

ГАРМО́НІЯ ў музыцы,

1) сістэмна арганізаваныя сродкі муз. выразнасці, якія грунтуюцца на заканамерным аб’яднанні тонаў у сугуччы і заканамернай сувязі сугуччаў. Пад сугуччам у сучаснай тэорыі музыкі разумеюць лагічна дыферэнцыраваныя гукавыя спалучэнні, якія маюць у муз. кантэксце пэўную маст. выразнасць. У паслядоўнасці сугуччаў і іх суадносінах выяўляецца значэнне кожнага з іх у ладзе (ладавая функцыя), абумоўленае заканамернасцямі пэўнай ладава-гарманічнай сістэмы. Кожнае сугучча ў залежнасці ад яго інтэрвальнага (гл. Інтэрвал) складу, падваення тонаў, іх размяшчэння, рэгістра, дынамікі і інш. мае спецыфічны характар гучання — фанізм. Асн. тып сугучча — акорд. У падзеле акордаў на кансанансы і дысанансы, устойлівыя і няўстойлівыя адлюстраваны 2 бакі адной з’явы — акустычны і ладавы. Паміж кансанантнасцю і ўстойлівасцю, дысанантнасцю і няўстойлівасцю ў класічнай гармоніі існуе прынцыповая сувязь, якая абумоўлівае існаванне лада і функцыянальнасць акордаў. Гармонія ахоплівае таксама суадносіны танальнасцей і ладоў. Рух галасоў (голасавядзенне) падпарадкаваны пэўным правілам, выпрацаваным у шматгалосай музыцы гамафоннага і поліфанічнага складу. Функцыянальна і каларыстычна асэнсаваная паслядоўнасць акордаў, танальнасцей, ладоў, рытм іх змены (адхіленні, мадуляцыі, кадэнцыі, секвенцыі, гарманічнае вар’іраванне і інш.) — адна з неабходных умоў формаўтварэння ў музыцы (гл. Форма музычная). Вобразна-маст. значэнне гармоніі раскрываецца ва ўзаемадзеянні з мелодыяй, метрарытмам і інш. кампанентамі муз. мовы, з якімі гармонія ўтварае пэўны муз. стыль (эпохі, кірунку, кампазітара, асобнага твора і інш.). На гармонію ўплывае таксама інтанацыйны склад пэўнай нац. музыкі, вызначаючы яе нац. характэрнасць. Сутнасць і ўспрыняцце гармоніі эвалюцыяніруе ў працэсе творчай практыкі.

2) Навуковая і навуч. дысцыпліна, якая вывучае гісторыю вучэнняў пра гармонію, класічныя і сучасныя яе сістэмы, прадугледжвае практычнае авалоданне тэхнікай гарманізацыі і інш. сродкамі выразнасці, уласцівымі гармоніі.

Літ.:

Шевалье Л. История учений о гармонии: Пер. с фр. М., 1931;

Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. 3 изд. М., 1966;

Скребков С.С. Гармония в современной музыке: Очерки. М., 1965;

Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии: Исслед. М., 1974;

Яго ж. Гармония: Теорет. курс. М., 1988;

Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию. М., 1984.

Т.​А.​Дубкова.

т. 5, с. 65

НАРО́ДНЫЯ ІНСТРУМЕНТА́ЛЬНЫЯ АНСА́МБЛІ,

устойлівыя групы народных музыкантаў, аб’яднаных сумесным выкананнем. Вядомы многім народам свету. Нар. вызначэнні на Беларусі — музы́кі, музы́ка, капэла, кампанія, гурт, скамарохі, вясёлыя людзі (вясельныя музыканты). Ансамблевая ігра, якая суправаджала многія каляндарныя і сямейныя абрады, нар. святкаванні (бяседы, вечарынкі), — адна з даўніх форм бел. нар. выканальніцтва. Традыцыйныя ансамблі звычайна невял. складу (2—4 інструменты). Некаторыя з папулярных у мінулым інстр. складаў (дуда і скрыпка, скрыпка і вугольнік, скрыпка і басэтля, 3 скрыпкі і інш.) зніклі. У наш час існуюць ансамблі з інструментаў адной групы (т. зв. «струнная музыка» — 2 скрыпкі, скрыпка і балалайка, скрыпка і цымбалы) і розных (скрыпка і бубен, гармонік і скрыпка, скрыпка і кларнет, гармонік і цымбалы; цымбалы, гармонік, скрыпка і турэцкі барабан і інш.). У цэнтр. і зах. раёнах Беларусі пашыраны ансамблі большага складу — «аркестры» (скрыпкі, гармонік, балалайка, кларнет, барабан і бразготка; скрыпкі, цымбалы, баян, кларнет, бубен і інш.). Існуюць нар. духавыя аркестры, якія часцей трапляюцца ў невял. гарадах. пасёлках, вял. вёсках і абслугоўваюць значную тэрыторыю. Іх рэпертуар уключае вясельныя маршы, традыц. і сучасныя танцы і песні. У ансамблі дакладна вызначаны функцыі кожнага выканаўцы: напр., у ансамблі з 2 скрыпак і бубна 1-ы скрыпач «трымае вярхі», другі «туруе» (суправаджае), бубніст «паддае тахціку» (адбівае такт), «выбівае рытм»; у ансамблі са скрыпкі і цымбалаў скрыпач «вядзе матыў», цымбаліст спалучае меладычна-падгалосачную, рытмічную і гарманічную функцыі. У Н.і.а. рэалізуюцца розныя прынцыпы спалучэння ансамблевых галасоў — поліфанічны (падгалосачнага, кантрастнага відаў) і гамафонна-гарманічны з элементамі скрытай поліфаніі, што фарміраваліся ў залежнасці ад мясц. традыцый песенна-хар. шматгалосся, тыпу ансамбля і жанру музыкі. У апошні час назіраецца тэндэнцыя да значнай рухомасці ансамблевых складаў, абумоўленая знікненнем многіх традыц. інструментаў, актыўным асваеннем нар. музыкантамі новых (баяна, акардэона, саксафона, электрагітары), спалучэннем у адным ансамблі традыц. інструментаў з прафесійнымі (напр., гармонік, труба, бубен), увядзеннем у склад нар. духавога аркестра скрыпкі і гармоніка, пашырэннем мяшаных вак.-інстр. ансамбляў.

Літ.:

Назіна І.​Дз. Беларускія народныя музычныя інструменты. Мн., 1997.

І.​Дз.​Назіна.

т. 11, с. 182

МУ́ХІНА (Вера Ігнатаўна) (1.7.1889, Рыга — 6.10.1953),

расійскі скульптар. Нар. маст. СССР (1943). Правадз. чл. АМ СССР (1947). Вучылася ў школах-студыях К.​Юона і І.​Машкова ў Маскве (1909—12), прыватных маст. акадэміях і ў Э.​А.​Бурдэля ў Парыжы (1912—14). Выкладала ў Вышэйшым маст.-прамысл. вучылішчы (1926—27) і Вышэйшым маст.-тэхн. ін-це (1926—30) у Маскве. Чл. Т-ва рус. скульптараў (з 1926). У 1914 вывучала мастацтва Рэнесансу ў Італіі, потым жыла ў бацькоўскім маёнтку пад Магілёвам. Пазней працавала ў Маскве. У ранні перыяд зазнала ўплыў кубізму, імкнулася да манументальнасці і лаканізму форм («П’ета», 1916, не захавалася). Пасля 1917 удзельнічала ў рэалізацыі плана манум. прапаганды, стварала праекты рамантычна-ўзнёслых, прасякнутых бурлівым рухам помнікаў («Полымя рэвалюцыі», 1922—23, і інш.). У станковых творах імкнулася перадаць унутр. моц натуры праз пацяжэнне аб’ёмаў: «Вецер» (1926), «Сялянка» (1927) і інш. З 1930-х г. звярнулася да праблематыкі сінтэзу манум. скульптуры і архітэктуры (скульпт. група «Хлеб» для Маскварэцкага моста ў Маскве, 1939, і інш.). Найб. значная работа гэтага перыяду — стварэнне (з арх. Б.​Іафанам) павільёна СССР на сусв. выстаўцы ў Парыжы 1937. Нарастаючы ўвышыню рытм будынка павільёна-пастамента арганічна працягваўся дыяганальнай кампазіцыяй 25-метровай скульпт. групы «Рабочы і калгасніца» (1935—37, пры перавозцы з Парыжа пашкоджана, адноўлена і ў 1939 устаноўлена ў Маскве). У 1940-я г. працавала пераважна ў жанры партрэта; «Б.​Юсупаў», «І.​Хіжняк» (абодва 1942—47), «Акадэмік А.​Крылоў» (1945) і інш. У апошнія гады працавала над завяршэннем праекта І.​Шадра помніка М.​Горкаму (з Н.​Зяленскай і З.​Івановай, арх. З.​Разенфельд, 1951), помніка П.​Чайкоўскаму (з Зялянскай і Івановай, арх. А.​Заварзін; адкрыты ў 1954). Афармляла выстаўкі, тэатр. спектаклі, працавала ў графіцы, стварала праекты адзення, малюнкі для тканін, вырабы з фарфору і шкла. Імя М. прысвоена Ленінградскаму вышэйшаму маст.-прамысл. вучылішчу (1953; з 1994 Пецярбургская маст.-прамысл. акадэмія). Дзярж. прэміі СССР 1941, 1943, 1946, 1951, 1952. Іл. гл. таксама да арт. Манументальная скульптура.

Літ.:

Воронова О.П. В.​И.​Мухина. М., 1976;

Суздалев П.К. В.​И.​Мухина. М., 1981.

Л.​Я.​Дзягілеў.

т. 11, с. 45

«ВІ́ЦЕБСКІЯ ДЫВАНЫ́»,

акцыянернае т-ва ў Віцебску. Дзейнічае з 1947 як дывановы камбінат (створаны на базе Віцебскай лёнапрадзільнай фабрыкі «Дзвіна»). У 1970 у склад камбіната ўвайшла Віцебская ф-ка нятканых матэрыялаў (створана ў 1947 як лёнапрадзільна-шпагатная ф-ка). У 1978 пушчана ф-ка прашыўных дывановых вырабаў. З 1980 дывановае вытв. аб’яднанне, з 1994 сучасная назва. Уключае ф-кі: ткацка-аддзелачную, прашыўных дывановых вырабаў, нятканых матэрыялаў. Асн. прадукцыя (1997): дываны і дывановыя вырабы (жакардавыя і аксмінстэрскія паўшарсцяныя), дарожкі ворсавыя машыннай выпрацоўкі паўшарсцяныя і з хім. валокнаў, прашыўныя (тафтынгавыя) дывановыя пакрыцці, швейны і мэблевы вацін, байка для абутку.

Развіццё тканых маст.-прамысл. вырабаў «Віцебскіх дываноў» адбывалася ў рэчышчы агульных тэндэнцый усх. і еўрап. дывана з выкарыстаннем традыцый бел. дыванаткацтва. Гісторыя стварэння дываноў звязана са станаўленнем на Беларусі ворсавага дывана машыннай вытв-сці. У канцы 1940-х—1950-я г. для набіўных стужкавых жакардавых дываноў мастакі Т.​Гусева, М.​Дзёмін, З.​Луданэ, Г.​Саленікава, В.​Сенькіна, І.​Шурупаў выкарыстоўвалі кампазіцыйныя схемы класічнага ўсх. дывана, з выразна акрэсленым цэнтрам і шлякам. У іх пераважалі матывы традыц. бел. арнаменту са строгай монакампазіцыяй і буйнымі геаметрызаванымі формамі (ромб, крыж), выкарыстоўвалася і арнаментыка інш. народаў свету (дываны «Беларускі», «Слуцкі», «Фестывальны»). У 1960—70-я г. сталі больш пашыранымі аксмінстэрскія дываны, якія побач з прутковым жакардам складалі аснову асартыменту; змяніліся суадносіны іх асн. элементаў, часцей выкарыстоўваліся рапортныя кампазіцыі з эклектычным спалучэннем формаў, іх каларыстычная гама стала больш светлая. З 2-й пал. 1970-х г. асвойваецца вытв-сць тафтынгавых пакрыццяў з рэльефным і друкаваным малюнкам. Мастакі Я.​Папова, У.​Федаровіч, В.​Шастоўскі шукаюць новыя маст. вырашэнні, шляк замяняецца бардзюрам, больш цэльным становіцца каларыт («Акцэнт», «Раслінны», «Рубін»). Цэнтр. месца ў кампазіцыях дываноў канца 1980-х г. адведзена асацыятыўным вобразам (мастакі Г.​Бычкоўская, М.​Кабанова, А.​Свірыдзенка, Л.​Цыбульская), складаны арнамент (пераважаюць раслінныя формы ці геам. абстракцыі) набыў жывапіснасць, падкрэслена гарманічным і вытанчаным стаў каларыт («Калейдаскоп», «Лотас», «Рытм»). Віцебскія дываны экспанаваліся на міжнар. выстаўках у Алжыры, Англіі, Бразіліі, Галандыі, Індыі, Турцыі, Францыі і інш.

Л.​А.​Федарук Л.​А.​Федарчук, М.​Л.​Цыбульскі.

т. 4, с. 233

«НАЦЫЯНА́ЛЬНЫ АКАДЭМІ́ЧНЫ ВЯЛІ́КІ ТЭА́ТР О́ПЕРЫ І БАЛЕ́ТА РЭСПУ́БЛІКІ БЕЛАРУ́СЬ»,

творчае аб’яднанне. Створана ў 1996 у Мінску ў выніку пераўтварэння Дзярж. акадэмічнага Вял. т-ра оперы і балета Рэспублікі Беларусь. Уключае Нацыянальны акадэмічны тэатр оперы Рэспублікі Беларусь, Нацыянальны акадэмічны тэатр балета Рэспублікі Беларусь, Мастацка-эксперым. тэатр. камбінат г. Мінска. У складзе аб’яднання таксама сімф. і сцэн. аркестры (больш за 140 музыкантаў; гал. дырыжор А.​Анісімаў, дырыжоры М.​Калядка, Л.​Лях, Г.​Праватораў, В.​Чарнуха, А.​Галанаў, М.​Сінькевіч), міманс, Нац. тэатр.-канцэртнае аб’яднанне «Беларуская капэла», маст.-пастановачная служба (службы машынна-дэкарацыйная, асвятлення і афармлення спектакляў, мех. абсталявання, цэхі касцюмерны, грымёрны, рэквізіту), тэхн. і дапаможныя службы. Асн. задачы аб’яднання: стварэнне неабходных умоў для творчай дзейнасці т-раў оперы і балета, адраджэнне і развіццё бел. нац. опернага і балетнага мастацтва, садзейнічанне далучэнню насельніцтва да нац. і сусв. опернай і балетнай спадчыны, фарміраванне агульнаеўрап. культ. прасторы, падрыхтоўка спецыялістаў опернага і балетнага жанраў. Дырэктар аб’яднання А.​Кірыенка.

Працуе ў будынку б. Дзяржаўнага тэатра оперы і балета БССР (1936—37; арх. І.​Лангбард). Будынак быў задуманы як універсальны са звышмеханізаванай сцэнай і глядзельнай залай на 3 тыс. месцаў. Адкрыты ў 1939. Асн. кампазіцыю ствараюць размешчаныя адзін над адным 3 цыліндрычныя аб’ёмы рознага дыяметра і вышыні, да якіх з тылу прылягае развітая сцэн. каробка і дапаможныя памяшканні. Адзіны рытм і прафілёўка верт. чляненняў надаюць будынку цэласны характар і маштабнасць. Ядро т-ра спачатку ўтварала глядзельная зала на 1500 месцаў — амфітэатр з балконам, якую паўкальцом абкружалі на 1-м паверсе вестыбюль з гардэробамі, на 2-м — прасторныя фае. У гады Вял. Айч. вайны т-р пашкоджаны. Адноўлены ў 1948 паводле праекта аўтара. Глядзельная зала рэканструявана па традыц. яруснай сістэме з месцамі на 1200 гледачоў у партэры і 3 неглыбокіх ярусах. У афармленні вестыбюляў, фае і глядзельнай залы выкарыстаны скульптура і маст. ляпныя дэталі. У 1967 т-р тэхнічна пераабсталяваны, у 1978 значна зменена афармленне інтэр’ераў. Вонкавае аблічча будынка амаль цалкам захавана, толькі на пач. 1960-х г. плоскія пакрыцці заменены нахільнымі дахамі, што адбілася на сілуэтным вырашэнні. Будынак арганічна ўваходзіць у сістэму ансамбляў цэнтра Мінска.

Т.​У.​Аляксандрава, А.​А.​Воінаў (архітэктура).

т. 11, с. 230

ДЖАЗ (англ. jazz),

род прафесійнай музыкі 20 ст., які спалучае рысы імправізацыйнасці ансамблевага дыялагічна-спаборніцкага музіцыравання і індывідуальна-кампазітарскага пачатку. Узнік на Пд ЗША на мяжы 19—20 ст. у выніку сінтэзу розных формаў муз. фальклору амер. неграў (паходзіць ад стараж. зах.-афр. традыцый — абрадавых песень і танцаў, спірычуэл, блюза, рэгтайма) з элементамі еўрап. музыкі.

Слова «джаз» з канца 1910-х г. абазначала музыку невял. ансамбляў, заснаваную на калектыўнай імправізацыі, стыль наз. новаарлеанскім, з 1920-х г. — чыкагскім, з 1940-х г. — дыксіленд (стваральнікі Дж.​Олівер, Л.Армстранг, Дж.​Р.​Мортан, С.​Бешэ). У пач. 1930-х г. усталяваўся стыль свінг, у канцы 1930-х г. — жанр камернага Дж., у пач. 1940-х г. — стыль бібоп, у 1950-я г. ў процівагу «гарачаму», нервоваму бібопу — стыль кул-джаз. Новыя школы імправіз. Дж. адлюстраваны ў практыцы біг-бэндаў, якія ўскладнілі вобразы і інстр. строй музыкі, фактуру і гармонію; узмацнілася роля аранжыроўкі. На гэтай аснове ўзніклі стыль прагрэ́сіў (С.​Кентан, Б.​Рыберн) з масіўным, цяжкім гучаннем і т. зв. трэцяя плынь — сінтэз сучаснай музыкі і Дж. (Г.​Шулер, Дж.​Льюіс). З 1950-х г. пашыраны розныя джазавыя школы, кірункі, стылі: хард-боп (А.​Блейкі, К.​Браўн), фры-джаз, мадальны Дж. (М.Дэйвіс, Дж.​Колтрэйн), джаз-рок, сімфаджаз (П.​Уайтмен) і інш. У выніку ўзаемадзеяння Дж. з моднымі танц. рытмамі і фальклорам пашырыліся рок-н-рол, «баса-нова» (джаз-самба), «соул» (спалучэнне рытм-энд-блюза і духоўнай негрыцянскай музыкі). Развіццё найноўшага Дж. — бесперапынныя эксперыменты ў галінах рытмікі і муз. мовы, заснаваныя на віртуознай тэхніцы выканання 3 паяўленнем самабытных джазавых музыкантаў неамер. паходжання стварыліся нац. джазавыя школы. Вял. ўвага аддаецца распрацоўцы этнічных муз. культур (Я.​Гарбарэк, Нарвегія). У 1990-я г. Дж. актыўна судакранаецца з новымі кірункамі папулярнай «чорнай» музыкі — рэпам, хіп-хопам і інш. Інтанацыйныя, рытмічныя элементы Дж. выкарыстоўвалі кампазітары А.​Дворжак, К.​Дэбюсі, М.​Равель, П.​Хіндэміт, Д.​Міё, Дж.​Гершвін, Л.​Бернстайн, І.​Стравінскі і інш. Асобныя элементы Дж. выкарыстоўвалі сав. эстр. аркестры (А.​Цфасмана, Л.​Уцёсава, А.​Варламава, В.​Кнушавіцкага, Б.​Карамышава, М.​Мінха, А.​Лундстрэма, Р.​Паўлса і інш). З 1950-х г. у б. СССР пашыраюцца невял. ансамблі тыпу джаз-бэнд (часцей наз. дыксілендамі), якія прытрымліваюцца традыц. Дж. (найб. вядомы Ленінградскі дыксіленд). Некат. вак.-інстр. ансамблі з 1960-х г. карыстаюцца прыёмамі сучаснага Дж. для апрацоўкі фалькл. мелодый.

Эстр. аркестры Белдзяржэстрады, у т. л. Дзяржаўны джаз-аркестр БССР, набліжаліся да Дж. ў асноўным складам інструментаў. Асобныя элементы Дж. выкарыстоўваў на пач. 1960-х г. канцэртна-эстр. аркестр Бел. радыё, вял. рэпертуар джазавых кампазіцый розных стыляў і ўласцівыя Дж. прыёмы выканальніцтва характарызавалі дзейнасць канцэртна-эстр. аркестра Мінскага дзярж. цырка. У 1990-я г. лідэр выканаўцаў Дж. на Беларусі — Дзяржаўны аркестр сімфанічнай і эстраднай музыкі Рэспублікі Беларусь, які наладзіў і правёў 3 джаз-фестывалі (апошні ў 1997). У галіне вакальнага Дж. працуе ансамбль «Камерата». Некат. бел. выканаўцы прадстаўлены на серыі аўдыякасет «Беларускі джаз» фірмы «Каўчэг». Джазавая музыка пашырана і ў маст. самадзейнасці (найб. вядомы дыксіленд «Рэнесанс», з 1977). У Мінску з 1978 працуе джаз-клуб, які аб’ядноўвае аматараў Дж.

Літ.:

Конен В.Д. Пути американской музыки. 3 изд. М., 1977;

Яе ж Рождение джаза. М., 1984;

Панасье Ю. История подлинного джаза с 1890 по 1960: Пер. с фр. Ставрополь, 1991;

Коллиер Дж.Л. Становление джаза: Пер. с англ. М., 1984;

Сарджент У. Джаз: Генезис. Муз. язык. Эстетика: Пер. с англ. М., 1987;

Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. М., 1987.

Дз.​А.​Падбярэзскі.

т. 6, с. 84

ПАЭ́ЗІЯ (ад грэч. poiēsis творчасць),

1) адзін з асноўных (побач з прозай) тыпаў мастацтва слова, які грунтуецца на вершаваным спосабе арганізацыі моўнага матэрыялу.

2) Вершапісанне розных мастакоў слова, аб’яднаных межамі пэўнай гіст. эпохі (напр., антычная П., П. Адраджэння), а таксама сукупнасць твораў аднаго аўтара ў розных родах і жанрах л-ры (напр., творчасць А.​Пушкіна ўключае і драматургію ў вершах, і лірычную П., і раман у вершах, і вершаваную прозу).

3) Лірыка як род л-ры (побач з эпасам і драмай).

4) Мастацкая літаратура наогул (у адрозненне ад навуковай).

5) У пераносным сэнсе — высокі, натхнёны строй пачуццяў (у адрозненне ад прагматычна-утылітарнага, разумовага дачынення). У апошнім значэнні П. выступае як адметная якасць чалавечых адносін, характарыстыка спосабу асвойвання свету.

Як квінтэсенцыя прыстасавальных адносін П. можа існаваць толькі ў пачуццёва ўспрымальных вобразах; з’яўляецца маст. феноменам псіхаідэалаг. культуры. Найб. арганічна існуе ў вершах і паэмах, але пафас яе тлумачэння далёкі ад П. як гамы лірычных перажыванняў, таму ў паэтызацыі аналітычны пачатак прысутнічае ў мінім. ступені і для яе не патрэбны стылявыя кампаненты, якія здольны перадаваць ідэю, канцэптуальны сэнс (сітуацыя, сюжэт, прадметная і псіхал. дэталь, мова персанажаў і інш. — тое, што характэрна для прозы). Для перадачы П. актуальнымі з’яўляюцца алітэрацыя, асананс, рытм, метафара і інш. Узняты строй думак, уласцівы П., можа выяўляцца ў вершах і прозе, музыцы і жывапісе, адносінах да творчасці і г.д. Паэтычнасць растворана ў сувязях чалавека з сусветам, таму аб’ектаў паэт. адносін вял. мноства. Аднак далёка не кожны аб’ект паддаецца паэтызацыі (напр., немагчыма апаэтызаваць смерць, перажыванні скнары ці забойцы і інш.). П. і паэтызацыя, як правіла, не паддаюцца спробам аб’ектыўна-рацыяналістычнага вытлумачэння, бо гэты занятак знішчае сам дух П.

Вытокі бел. П. ў вуснай нар. творчасці (песні, балады, замовы). Першыя пісьмовыя ўзоры П. вядомы з пач. 16 ст.: творы Ф.​Скарыны, Міколы Гусоўскага (на лац. мове), А.​Рымшы, Я.​Пашкевіча, Сімяона Полацкага і інш., вершы якіх мелі пераважна сілабічную структуру (гл. Сілабічнае вершаскладанне). Паступова бел. П. танізуецца, асабліва ў 1-й пал. 19 ст., калі з’явіліся ананімныя паэмы «Энеіда навыварат» і «Тарас на Парнасе», творы В.​Дуніна-Марцінкевіча, Я.​Чачота, Я.​Баршчэўскага, А.​Рыпінскага, П.​Багрыма, У.​Сыракомлі і інш. Найважнейшым прадметам маст. пазнання стала чалавечая асоба, дэтэрмінаваная сац.-гіст. абставінамі. Пашырылася жанравая разнастайнасць П., ускладнілася маст. структура верша (творы Ф.​Багушэвіча, Я.​Лучыны, А.​Гурыновіча). Класікі бел. П. Я.​Купала, Я.​Колас, М.​Багдановіч, Цётка сінтэзавалі дасягненні папярэднікаў, узнялі П. на ўзровень сусв. л-ры. Пабольшала роля экспрэсіўнай паэт. мовы, індывід. пачатку ў П.; побач з удасканаленнем сілаба-тонікі (гл. Сілаба-танічнае вершаскладанне) з’явіліся такія формы верша, як верлібр, дольнік і інш., што забяспечыла ёй багатую рытміка-інтанацыйную выразнасць. Актыўнае ўзаемадзеянне формы і сэнсу адбываецца на ўсіх узроўнях паэт. творчасці, павышаючы ёмістасць вобраза і выразныя магчымасці слова. Паэты дамагаюцца высокай канцэнтрацыі выяўл. элементаў маўлення; умелае выкарыстанне паўз, націскаў рытмічнай плыні садзейнічае шматграннаму выяўленню аўтарскай інтанацыі ва ўсіх яе нюансах і дапамагае адчуць найтанчэйшыя ідэйна-маст. адценні. Пра развіццё бел. П. гл. таксама ў раздзеле Літаратура арт. Беларусь.

Літ.:

Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975;

Ралько І.Д. Беларускі верш: Старонкі гісторыі і тэорыі. Мн., 1969;

Сучасная беларуская паэзія. Мн., 1970;

Лойка А.А. Беларуская паэзія пачатку XX ст. Мн., 1972;

Шпакоўскі І.С. Структура вершаванага вобраза. Мн., 1972;

Грынчык М.М. Шляхі беларускага вершаскладання. Мн., 1973;

Лазарук М.А., Ленсу А.Я. Слоўнік літаратуразнаўчых тэрмінаў. Мн., 1983;

Рагойша В.П. Паэтычны слоўнік. 2 выд. Мв., 1987;

Кавалёў С.В. Як пакахаць ружу: Літ.-крытыч. арт. пра маладую бел. паэзію 80-х гг. Мн., 1989.

А.​М.​Андрэеў, У.​В.​Гніламёдаў (бел. паэзія).

т. 12, с. 249

МЕТР,

1) у вершаскладанні — абазначэнне меры верша — стапы з яе варыяцыямі, рытмавы ўзор; ідэальная схема чаргавання доўгіх і кароткіх складоў у антычным вершы (гл. Метрычнае вершаскладанне), націскных і ненаціскных у сілаба-танічным (гл. Сілаба-танічнае вершаскладанне). Адрозніваюць М. 2-складовыя (харэй, ямб) і 3-складовыя (дактыль, амфібрахій, анапест). Могуць быць адхіленні ад прынятай схемы: пропуск ненаціскных складоў (спандэй) або іх лішак (пірыхій), але метрычны закон у цэлым вытрымліваецца.

Тэрмінам М. абазначаюць і вершаваны памер — пэўную колькасць аднолькавых стоп у вершаваным радку і характар гэтых стоп (2-складовых і 3-складовых). Напр., верш Я.​Купалы «У вечным боры...» напісаны 4-стопным харэем (у кожным яго радку чатыры 2-складовыя стапы з націскам на 1-м складзе). У ант. вершы ў залежнасці ад колькасці паўтарэнняў пэўнага М. адрозніваюць манаметр (1 М.), дыяметр (2 М.), трыметр (3 М.), тэтраметр (4 М.), пентаметр (5 М.), гекзаметр (6 М.), гептаметр (7 М.) і актаметр (8 М.).

2) У музыцы — сістэма арганізацыі рытму, заснаваная на захаванні пэўнай меры ў адносінах велічыні рытмічных пабудоў. Гістарычна склаліся 2 асн. сістэмы М. — квантытатыўная (колькасная, складовалічыльная, часавымяральная), што будуецца на паўтарэнні пэўнай паслядоўнасці няроўных па часе долей (рытмаформулы), і акцэнтная (тактавая, якасная), заснаваная на заканамерным чаргаванні моцных і слабых (апорных і неапорных) аднолькавых па часавай працягласці долей.

Квантытатыўная сістэма характэрна для з’яў, дзе паэзія і музыка неаддзельныя; адзінка вымярэння тут — стапа. Акцэнтная вызначае распад пачатковага сінкрэтызму і ўсталяванне такта ў сучасным разуменні — як адзінкі ўласна музычнага М. Акцэнтны, або тактавы, М. бывае просты (2- і 3-дольны) і складаны (спалучэнне 2-, 3-дольных метрычных груп у 4-, 6-, 9-, 12-дольныя). Існуе і мяшаны М., створаны спалучэннем 2 і больш разнародных груп (5-, 7-дольны). Чаргаванне моцных і слабых долей фіксуецца тактавым памерам — фармальнай рытмічнай схемай, якая ў творы напаўняецца разнастайнымі рытмічнымі малюнкамі, індывідуалізуецца. Просты М. вызначаюць памеры 2/4, 3/4, 3/8, складаны — 4/4, 6/4, 6/8, 9/8, 12/8 і інш., мяшаны — 5/4, 7/4, 7/8 і інш. М. можа выяўляцца ў рэгулярнай і нерэгулярнай паслядоўнасці тактаў. Пры рэгулярным М. тактавая велічыня нязменна паўтараецца, што выяўлена ў пастаянным муз. памеры. Нерэгулярны М. бывае перыядычна-пераменны (з чаргаваннем тактаў 2/4, 3/4) і свабоднапераменны (без устаноўленага парадку). У бел. музыцы вуснай традыцыі квантытатыўная метрыка ў чыстым выглядзе ўласціва нар. песням найстараж. пласта, часткова карагодам і танцам, якія будуюцца на паўтарэнні розных для кожнага жанру пэўных рытмаформул. У фальклоры колькасная сістэма М. найб. устойлівая, звязана з асаблівасцямі нар. вершаскладання («Каля майго церама», «На нова лета», «Ці дома, дома сам пан гаспадар»), У познатрадыц. нар. творчасці квантытатыўны М. паступова ператварыўся ў акцэнтны, што абумоўлена зменай інтанацыйнага строю напеваў, у якіх павялічылася роля эмац. пачатку (выкрыкі, воклічы і інш.) і вырасла значэнне характэрных стылявых рыс канта. Адначасова колькасная сістэма М. часткова захоўвае сваё ўздзеянне. Невыпадкова ў сучасных запісах фальклору тактавая сістэма М. набывае характар т.зв. «народных тактаў» (тэрмін П.​Сакальскага), тактавыя рысы якіх паказваюць не месца акцэнту, а межы радкоў і такім чынам падпарадкоўваюцца законам нар.-песеннага вершаскладання. У выніку ўзнікае свабодна-пераменны М. На Беларусі фарміраванне акцэнтнай метрыкі адбывалася ў кантавай культуры (16—17 ст.). У прафес. музыцы нашага часу пад уплывам нар. творчасці розных гіст. пластоў на новым якасным узроўні адбываецца ўзаемапранікненне і ўзаемадзеянне абодвух тыпаў метрыкі. У вак. творах строгая метрычнасць часам парушаецца ў выніку гібкага руху за метрыкай паэт. тэксту. Падобныя з’явы пашыраны і ў інстр. музыцы, дзе свабодна-пераменны М. нярэдка выяўляе асаблівую маст. задуму. У сучаснай бел. музыцы рытм можа быць і свабодным ад М. (1-я ч. канцэрта для габоя і камернага арк. «Плач» Г.​Гарэлавай, і інш.).

Літ.:

Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой пол. XX в. М., 1971;

Яе ж. Русская музыкальная ритмика. М., 1983;

Харлап М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986;

Елатов В.И. Ритмические основы белорусской народной музыки. Мн., 1966.

Т.​Л.​Шчэрба, М.​В.​Шыманскі (музыка).