Verbum

ДАДЭКАФО́НІЯ (ад грэч. dōdeka дванаццаць + phōnē гук),

адзін з відаў кампазітарскай тэхнікі 20 ст.; метад стварэння музыкі, пры якім уся тканіна твора выводзіцца з серыі — своеасабліва арганізаваных 12 (часам і менш) гукаў храматычнай гамы. Узнікла на аснове т. зв. свабоднай атанальнасці. Эстэтычны сэнс выкарыстання Д. — дасягненне канструкцыйнага адзінства і лагічнай звязнасці пры адсутнасці класічных танальных адносін (гл. Мажорамінор). Метад серыйнай Д. распрацаваны К.Шонбергам (1921), удасканалены А.Вебернам і А.Бергам. Серыя мае 4 формы: першапачатковую, або прыму, ракаход (тоны ідуць у адваротным парадку), інверсію (інтэрвалы серыі дадзены ў абярненні), ракаходную інверсію. Кожная форма можа быць пачата з любога з 12 тонаў тэмпераванай сістэмы, у выніку атрымліваецца 48 раўназначных серыйных радоў. Серыя можа выкладацца гарызантальна, утвараючы меладычную лінію, вертыкальна, утвараючы акордыку, або ў розных камбінацыях рухаў. Вядомы разнавіднасці дадэкафоннай тэхнікі І.​М.​Гаўэра, А.​Габы, Э.​Кшэнека. Да Д. звяртаюцца многія сучасныя кампазітары, часта фрагментарна ў рамках танальна арганізаванай музыкі, у т. л. бел. В.​Войцік, Г.​Гарэлава, А.​Гураў, У.​Дарохін, У.​Кандрусевіч, В.​Капыцько, С.​Картэс, В.​Кузняцоў, А.​Літвіноўскі, Дз.​Смольскі, А.​Сонін, Р.​Сурус і інш.

Літ.:

Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. М., 1969. Вып. 6;

Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX в.: Пер. с чеш. М., 1976;

Холопов Ю. Кто изобрел 12-тоновую технику? // Проблемы истории австро-немецкой музыки. М., 1983;

Яго ж. Гармония. М., 1988.

Т.​Г.​Мдывані.

т. 6, с. 7

ІЕРЫХО́Н (стараж.-яўр. Ерыхо, грэч. lerichō, араб. Эрыха),

горад у Палесціне, на тэр. Заходняга берага ракі Іардан, на ПнУ ад Іерусаліма. Каля 7 тыс. ж. (1990). І. самы нізка размешчаны горад у свеце (250—260 м ніжэй узр. м.). Харч. прам-сць. Гандл. і рамесны цэнтр с.-г. раёна (плантацыі бананаў, апельсінаў). Турызм.

Самае стараж. ў свеце паселішча, пазней умацаваны мурамі горад першабытных земляробаў. У 7—2-м тыс. да н.э. горад у Палесціне. У 3-м тыс. да н.э. дасягнуў росквіту (развіваліся вінаробства, гандаль серай, бітумам, соллю і інш.). У 13 ст. да н.э. захоплены яўр. плямёнамі. У 7—6 ст. да н.э. адбудаваны, у 587 да н.э. разбураны вавілонцамі. У час Іудзейскай вайны 66—73 разбураны Веспасіянам. У 7 ст. захоплены арабамі, у 1099 — крыжакамі, у 1187 без бою ўзяты войскамі Салах-ад-дзіна. У заняпадзе да 19 ст. З 1948 у межах Іарданіі. У выніку ізраільска-арабскай вайны 1967 далучаны да тэр. Ізраіля. Паводле ізраільска-палесцінскага пагаднення 1993 атрымаў аўтаномію.

У выніку раскопак 1907—56 (з перапынкамі) адкрыты рэшткі ўмацаваных паселішчаў эпохі неаліту і бронзы, руіны горада 18—16 ст. да н.э. з магутнымі сценамі, вял. шахтавыя грабніцы; знойдзены скульпт. галовы з гліны, налепленай на чалавечыя чарапы. Паводле біблейскага падання, сцены І. абваліліся ад гукаў труб заваёўнікаў (адсюль выраз «іерыхонскія трубы).

Я.​Ф.​Шунейка (гісторыя, архітэктура).

т. 7, с. 172

КУЛЬМІНА́ЦЫЯ (ад лац. culmen вяршыня),

1) у літаратурным творы — найбольш напружаны момант у развіцці дзеяння, вырашальны, пераломны момант ва ўзаемаадносінах, сутыкненнях герояў або паміж героем і абставінамі. У К. раскрываецца вастрыня канфлікту, што рэалізуецца ў сюжэце твора. К. найлепш выяўляецца ў творах эпічных і драм. жанраў. Напр., у апавяданні Я.​Коласа «Малады дубок» К. — сцэна прызнання Андрэя Плеха ляснічаму аб пакражы ў панскім лесе. У навеле К. звычайна перанесена бліжэй да фіналу, уяўляе сабой кантрастную сітуацыю ў адносінах да нечаканай развязкі; у рамане ці драме развязка пасля К. адбываецца паступова. У творах вял. формы кожная сюжэтная лінія мае сваю К.

2) У музыцы — момант найвышэйшага напружання ў муз. творы ці якой-н. адносна завершанай яго частцы. Прысутнічае ва ўсіх узроўнях формы музычнай (свае К. ўзнікаюць у фразе, сказе, перыядзе і інш.), і таму форма твора — сістэма кульмінацый. К. мелодыі ці ўсяго твора звычайна знаходзіцца паблізу ад пункта залатога сячэння (напр., гук ці група гукаў, якія ўтвараюць рэгістравую вяршыню ў 2-й пал. меладычнай пабудовы; працяглая кульмінацыйная зона ў санатнай форме на мяжы распрацоўкі і рэпрызы). Гал. (генеральная) К. ўтварае сэнсавы цэнтр твора перад прынцыповым завяршэннем формы. У арганізацыі К. могуць удзельнічаць усе муз.-выразныя сродкі: гукавышыннасць. гучнасная дынаміка, метрычныя акцэнты, ладавая няўстойлівасць, фактура, аркестроўка і інш. К. музычна-сцэн. твора фарміруецца ў адпаведнасці з агульнымі законамі драмы (гл. Драматургія музычная).

Літ.:

Яскевіч А. У свеце мастацкага твора. Мн., 1977.

т. 9, с. 9

ЛІНГВІСТЫ́ЧНАЯ ГЕАГРА́ФІЯ,

раздзел мовазнаўства, які вывучае тэрытарыяльнае распаўсюджанне моўных з’яў. Вылучылася з дыялекталогіі ў канцы 19 — пач. 20 ст. Цесна звязана з арэальнай лінгвістыкай. Вытокі бел. Л.г. ў працах па ўсх.-слав. дыялекталогіі — «Нарыс рускай дыялекталогіі» А.​І.​Сабалеўскага (1892) і інш. Упершыню абгрунтаваў падзел бел. гаворак на 2 гал. часткі — паўн.-ўсх. і паўд.-зах. — і вызначыў іх тэр. межы Я.​Ф.​Карскі («Агляд гукаў і форм беларускай мовы», 1885). Вял. значэнне ў станаўленні Л.г. мелі працы П.​А.​Бузука, які шырока карыстаўся метадамі арэальнай лінгвістыкі («Спроба лінгвістычнай геаграфіі Беларусі», 1928, і інш.), праводзіў рэканструкцыю стараж. форм на аснове сучаснага распаўсюджання моўных з’яў. Якасна новы этап у развіцці Л.г. звязаны з інтэнсіўнай працай над складаннем дыялекталагічных атласаў бел., рус. і ўкр. моў, значнае месца сярод іх належыць «Дыялекталагічнаму атласу беларускай мовы». У ім акрэсліваюцца арэалы моўных з’яў, уласцівых агульнанац. бел. мове, а таксама дыялектных рыс, агульных для бел., рус. і ўкр. моў. Комплекс пытанняў, звязаных з групоўкай бел. гаворак, праблемамі гіст. дыялекталогіі і моўных кантактаў, асвятляецца ў працы (на базе атласа) «Лінгвістычная геаграфія і групоўка беларускіх гаворак» (1968, карты ізаглос 1969). Слоўнікаваму складу гаворак Беларусі прысвечаны спец. «Лексічны атлас беларускіх народных гаворак» у 5 тамах (т. 1—4, 1993—97).

Літ.:

Эдельман Д.И. Основные вопросы лингвистической географии. М., 1968;

Ареальные исследования в языкознании и этнографии: (Язык и этнос). Л., 1983;

Крывіцкі А.А. Што такое лінгвагеаграфія. Мн., 1986.

Ю.​Ф.​Мацкевіч.

т. 9, с. 264

«РУ́ССКИЙ ФИЛОЛОГИ́ЧЕСКИЙ ВЕ́СТНИК»,

філалагічны і навукова-педагагічны часопіс. Выдаваўся ў 1879—1917 у Варшаве на рус. мове па 4 кніжкі ў год. Першыя рэдактары — праф. Варшаўскага ун-та М.​А.​Коласаў і А.​І.​Смірноў (з 1880), з 1905 гал. рэдактар Я.Ф.Карскі. Часопіс друкаваў матэрыялы і даследаванні па мове, нар. паэзіі і стараж. л-ры славян, пераважна рускай, крытычныя матэрыялы, нататкі, рэцэнзіі, бібліяграфію, хроніку. Асвятляў праблемы педагогікі, рабіў агляды падручнікаў.

У часопісе ўдзельнічалі вядучыя вучоныя: І.​А.​Бадуэн дэ Куртэнэ, Ф.​І.​Буслаеў, Дз.​К.​Зяленін, Б.​М.​Ляпуноў, У.​Ф.​Мілер, І.​Поліўка, А.​І.​Сабалеўскі, І.​І.​Сразнеўскі, П.​Ф.​Фартунатаў, А.​А.​Шахматаў і інш. Значную навук. каштоўнасць маюць працы А.​А.​Патабні «Агляд паэтычных матываў калядак і шчадровак» (1884—87), М.​Халанскага «Велікарускія быліны Кіеўскага цыкла» (1884—85), М.​Ф.​Сумцова «Эцюды пра Пушкіна» (1893—97), Карскага «Беларускія песні с. Беразавец Навагрудскага пав. Мінскай губ.» (1884—85), «Беларускія песні в. Навасёлкі-Затрокскія Віленскай губ. Трокскага пав.» (1889), «Да гісторыі гукаў і форм беларускай мовы» (1890—93), «Да пытання аб межах беларускай гаворкі» (1905) і інш., А.​В.​Ветухова «Замовы, заклінанні, засцярогі і іншыя віды народнага лячэння, заснаваныя на веры ў моц слова» (1904—05), Р.​М.​Волкава «Народная драма «Цар Максімілян» (1912), нататкі У.​Дабравольскага і інш. Друкаваліся паказальнікі апублікаваных у часопісе работ, складзеныя па дзесяцігоддзях (напр., 1879—88, 1888—98 і г.д.). Часопіс адыграў важную ролю ў развіцці бел. літ.-знаўства, мовазнаўства і фалькларыстыкі.

Г.​А.​Пятроўская.

т. 13, с. 471

АКТА́ВА (італьян. ottava ад лац. octava восьмая) у акустыцы, пазасістэмная безразмерная адзінка частотнага інтэрвалу. Абазначаецца — акт. 1 акт. — інтэрвал паміж дзвюма частотамі, лагарыфм адносіны якіх пры аснове 2 роўны адзінцы, што адпавядае адносіне верхняй гранічнай частаты да ніжняй гранічнай частаты, роўнай 2.

У музыцы, 1) восьмая ступень дыятанічнага гукарада. Мае аднолькавую назву з зыходнай, аднародная з ёю ў гучанні, але адрозніваецца вышынёю.

2) Самы нізкі па вышыні з абертонаў, якія ўваходзяць у склад кожнага гуку; лічбы ваганняў актавы і зыходнага гуку суадносяцца як 2:1.

3) Частка муз. гукарада, якая ўключае 7 асн. ступеняў дыятанічнага гукарада ці 12 гукаў (паўтонаў) храматычнай гамы ад «до» да «сі». Усяго ў муз. гукарадзе 7 поўных і 2 няпоўныя актавы: субконтрактава (3 верхнія гукі — A₂, B₂, H₂), контрактава, вялікая, малая, 1-, 2, 3, 4, 5-я (адзін ніжні гук — C​⁵) актавы. Найб. поўнае ўяўленне пра падзел гукавой шкалы на актавы дае клавіятура фп. (гл. рыс.).

4) Інтэрвал, які ахоплівае 8 ступеняў дыятанічнага гукарада і складаецца з 6 цэлых тонаў.

5) Назва самага нізкага баса (актавіст) у практыцы харавых спеваў.

У паэзіі — васьмірадковая страфа з цвёрдым спалучэннем рыфмы: першыя 6 радкоў аб’яднаны дзвюма перакрыжаванымі рыфмамі, а 2 апошнія — сумежнымі (АбАбАбвв), з чаргаваннем мужчынскіх і жаночых клаўзул. Узнікла ў італьян. нар. паэзіі, росквіту дасягнула ў эпоху Адраджэння (Л.​Арыёста, Т.​Таса, Л.​Камоэнс). Актавай напісаны «Дон Жуан» Дж.​Байрана, «Домік у Каломне» А.​Пушкіна. У бел. паэзіі да актавы ўпершыню звярнуліся Я.​Купала («Спроба актавы») і М.​Багдановіч («Актава»).

т. 1, с. 208

МУЗЫ́ЧНЫЯ ІНСТРУМЕ́НТЫ,

прылады, з дапамогай якіх здабываюцца акрэсленыя (або недакладна акрэсленыя) па вышыні і рытмічна арганізаваныя (або неарганізаваныя) гукі, паслядоўнасці гукаў, а таксама шумы. Абавязковыя элементы М.і. — вібратар, ці крыніца гуку (струна, мембрана, слуп паветра), і генератар, што пабуджае вібратар да вагання (смычок, сістэма малаточкаў і інш.). Многія М.і. маюць і ампліфікатар для ўзмацнення ваганняў (рэзанансавыя корпус, дошка) з мэтай атрымання гукаў большай сілы. Кожнаму М.і. ўласцівы пэўны гукавы дыяпазон, комплекс тэмбрава-рэгістравых, дынамічных, выразных і тэхніка-выканальніцкіх магчымасцей. Якасць гучання залежыць ад матэрыялаў, з якіх яны зроблены, і нададзенай ім формы, можа мяняцца пры дапамозе дадатковых прыстасаванняў (напр., сурдзіны) і розных прыёмаў гуказдабывання.

М.і. выконваюць разнастайныя грамадскія (ад прыкладной да ўласна эстэтычнай) і маст. функцыі (М.і. сольныя і ансамблевыя, меладычныя і рытмічныя і інш). Падзяляюцца на нар. і прафесійныя. Іх развіццё непасрэдна звязана з развіццём грамадства, яго культуры, муз. мастацтва, выканальніцтва і тэхнікі вырабу. Паводле прынятай у сучасным інструментазнаўстве класіфікацыі Э.М. фон Хорнбастэля — К.​Закса (прапанавана ў 1914), якая ўлічвае 2 вызначальныя прыметы — крыніцу гуку і спосаб яго здабывання, М.і. ўтвараюць 4 групы: ідыяфоны (самагучальныя), мембранафоны (мембранавыя), аэрафоны (духавыя) і хардафоны (струнныя); у 20 ст. і электрафоны (электрамузычныя інструменты). Крыніца гуку ў ідыяфонах — матэрыял, з якога зроблены інструмент або яго гучальная дэталь, у мембранафонах — нацягнутая перапонка (найчасцей са скуры жывёлы), у аэрафонах — заключаны ў трубцы слуп паветра, у хардафонах — нацягнутая струна. Залежна ад спосабу гуказдабывання ідыяфоны бываюць ударныя, саўдаральныя, патрэсвальныя, скрабковыя, шчыпковыя, аэрафоны — свабодныя, флейтавыя, язычковыя, амбушурныя; хардафоны — шчыпковыя, смычковыя, ударныя і фрыкцыйныя Улічваюць і канструкцыйныя асаблівасці (вядомы флейты адзіночныя падоўжныя — адкрытыя і закрытыя, парныя).

Нар. М.і. беларусаў вызначаюцца разнастайнасцю тыпаў і іх лакальных разнавіднасцей. Група ідыяфонаў уключае талеркі, лыжкі, вугольнік, трашчотку, калотку, брусочкі, звон, бразготкі, званок, шархуны, кляшчоткі, драбінку, шмыгала, рагульку; у мінулым былі яшчэ варган і біла (калатушка); група мембранафонаў — бубен, барабан і грэбень (мірлітон); група аэрафонаў: свабодныя аэрафоны — лісты дрэў і травы, карынка, берасцянка, пуга, дудка шчылінная, гармонік і яго разнавіднасці — баян і акардэон; флейтавыя — свісцёлка, акарына, дудка, салавейка, парныя дудкі (раней, верагодна, і шматствольныя); язычковыя — жалейка, кларнет, дуда, дудачка з падвойным язычком; амбушурныя — рог і труба; група хардафонаў: смыкавыя — скрыпка, басэтля, ліра колавая, шчыпковабрынкальныя — балалайка, мандаліна, гітара, раней і цытра; ударныя — цымбалы. Паводле спосабу вырабу бел. нар. М.і. падзяляюцца на спецыяльна вырабленыя і прыстасаваныя для гукаўтварэння прадметы навакольнай прыроды і побыту. Вырабляюць М.і. музыканты-выканаўцы і муз. майстры-прафесіяналы. У 2-й пал. 20 ст. ў нар. муз. побыце ўсё часцей выкарыстоўваюць інструменты фабрычнай вытв-сці (скрыпка, цымбалы, гармонік, баян, кларнет; гл. Музычных інструментаў вытворчасць). Спрадвеку нар. М.і. звязаны з традыц. каляндарна-земляробчымі і сямейнымі абрадамі, пастухоўскім, паляўнічым і ваен. побытам, рознымі святамі. У вясковай практыцы М.і. выкарыстоўваюць як сольныя і ансамблевыя (гл. Народныя інструментальныя ансамблі). Амаль усе прафес. М.і. паявіліся ў выніку ўдасканалення народных. Да прафесійных адносяцца інструменты сімф. (опернага), духавога і эстр. аркестраў, а таксама электра- і мех. інструменты, сінтэзатары, камп’ютэры і інш. Гл. таксама Аркестр, Інструментоўка, Партытура.

Літ.:

Закс К. Современные оркестровые музыкальные инструменты: Пер. с нем. М., 1932;

Чулаки М.И. Инструменты симфонического оркесгра. 4 изд. М., 1983;

Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. 2 изд. М., 1975;

Назіна І.Д. Беларускія народныя музычныя інструменты. Мн., 1997;

Sachs K. The History of musical Instruments. New York, 1940.

І.​Дз.​Назіна.

т. 11, с. 18

РЫТМ (грэч. rhythmos ад rheō цяку),

чараванне якіх-н. элементаў (гукавых, моўных і інш.), якое адбываецца ў пэўнай паслядоўнасці, частаце; хуткасць працякання, здзяйснення чаго-небудзь.

Р. у літаратуры — раўнамернае чаргаванне аднародных моўных з’яў. Вершаваны Р. засн. на чаргаванні пэўных адзінак, што характарызуюць працягласць (ант. верш, сілабічнае вершаскладанне) або пэўную сістэму размеркавання націскных і ненаціскных складоў у стапе (сілаба-танічны верш, танічны верш, белы верш). У вершы рытмічная заканамернасць выступае як адзіны зыходны прынцып разгортвання мовы, што зададзены ў пачатку і вяртаецца пастаянна ў кожнай наступнай варыяцыі, калі прыраўнаваны адзін да аднаго асобныя адрэзкі мовы, сегменты фразы. Р. у прозе — вынік моўнага разгортвання, суаднесены са шматбаковасцю і зменлівасцю натуральнага Р. мовы ў яе разнастайных функцыянальных стылях. Маст. Р. прозы можна ахарактарызаваць як своеасаблівую арганізацыю Р. паўсядзённай мовы, які адрозніваецца большай упарадкаванасцю націскаў, аднак гэтая ўпарадкаванасць не павінна дасягаць ступені яўнай ізахроннасці, як у вершах. Агульнае ўражанне правільнасці і перыядычнасці звычайна ўзмацняецца пры дапамозе фанет. і сінтакс. прыёмаў: гукавога малюнка, сінтакс. паралелізму, ураўнаважанасці сэнсавых супрацьлегласцей. Р. непарыўна звязаны з інтанацыяй, паслядоўнасцю тонаў. Мова літ. твора больш, чым інш. тыпы выказвання, арганізаваная і выразная. У лепшых сваіх узорах яна максімальна насычана сэнсам і таму не дапускае пераафармлення, перабудавання, змянення.

Р. у музыцы — арганізаванасць муз. гукаў у іх часавай паслядоўнасці; адзін з гал. выразных і формаўтваральных сродкаў музыкі. На рытмічных заканамернасцях будуюцца суадносіны рознапрацяглых гукаў у непасрэднай блізкасці (у межах матыву, фразы і інш.) і прапорцыі частак муз. формы. У аснове Р. — суразмернасць часавых рытмічных доляў (рытмічныя адзінкі — цэлая, палавіна, чвэрць, восьмая і інш.). Нормай адліку рытм. руху, сродкам яго ўпарадкавання служыць метр (адзінства Р. і метра адлюстравана ў тэорыі музыкі паняццем метрарытму). У адпаведнасці з ім гукі звычайна аб’ядноўваюцца ў рытмічныя групы. Магчыма несупадзенне метрычных і рытмічных акцэнтаў (гл. Сінкопа). Па-за Р. не існуе музыкі. Нават самы маленькі меладычны зварот уключае і рытмічны элемент. Яго выразнасць раскрываецца ва ўзаемадзеянні з інш. элементамі, найперш ладам, тэмпам. Часам Р. выступае і адасоблена ад іх (розныя сігналы на ўдарных інструментах). Музыка кожнага народа мас характэрныя рытм. рысы. Тыповыя рытмаформулы ўласцівы некат. муз. жанрам, асабліва тым, што непасрэдна звязаны з увасабленнем руху (марш, танцы).

Р. у архітэктуры — чаргаванне акцэнтных элементаў (праёмаў, прасценкаў, верт. стоек каркаса, балконаў, эркераў і інш.) пры вырашэнні кампазіцыі будынка або паўтарэнне саміх будынкаў пры стварэнні арх. ансамбля; адзін са сродкаў кампазіцыі, з дапамогай якога дасягаецца сувымернасць і эмац. выразнасць твора архітэктуры. У аснове Р. — адзінства функцыян., канстр. і аб’ёмна-планіровачнага вырашэння. Р. у архітэктуры вядомы са старажытнасці (памяншэнне аб’ёмаў па вертыкалі ў пірамідах і зікуратах краін Стараж. Усходу). Рытмічнасць сістэмы ант. дойлідства па-мастацку асэнсавана сродкамі ордэрнай сістэмы (манум. пабудовы Стараж. Грэцыі і Рыма). Р. можа быць простым (паўтарэнне арх. элемента з захаваннем яго памераў і інтэрвалаў паміж імі), нарастаючым ці ўбываючым (паступовае змяненне інтэрвалаў паміж арх. элементамі). Заканамернасці нарастання і ўбывання выкарыстоўваюцца гал. чынам для стварэння выразнага арх. аблічча збудавання, пазбаўлення яго манатоннасці (касцёлы бернардзінцаў і езуітаў у Гродне, палац у Гомелі, ратуша ў г. Чачэрск Гомельскай вобл., Дом урада ў Мінску). Рытмічныя акцэнты падкрэсліваюць колерам, фактурай аддзелачных матэрыялаў і інш.

Літ.:

Елатов В.И. Ритмические основы белорусской народной музыки. Мн., 1966;

Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX в. М., 1971.

Т.​І.​Шамякіна (літаратура), Т.​А.​Дубкова (музыка), Г.​С.​Ларкін (архітэктура).

т. 13, с. 521

ПУАНТЫЛІ́ЗМ (франц. pointillisme ад point кропка),

1) у выяўленчым мастацтве (дывізіянізм) — жывапісная сістэма неаімпрэсіянізму, заснаваная на раскладзе складанага колеравага тону на чыстыя, спектральныя колеры. У тэхніцы П. мазкі ў выглядзе кропак або дробных квадратаў наносяцца на палатно асобна, без накладання адзін на адзін ў разліку на іх аптычнае змяшэнне пры зрокавым успрыняцці карціны. Узнік у франц. жывапісе каля 1885, пашырыўся ў Бельгіі, Італіі. У тэорыі П., распрацаванай яго буйнейшымі прадстаўнікамі Ж.Сёра і П.Сіньякам, атрымалі паслядоўнае развіццё каларыстычныя ідэі Э.Дэлакруа, імпрэсіяністаў, тагачасныя навук. дасягненні ў псіхалогіі ўспрыняцця колеру. У творах пуантылістаў спалучаліся прыёмы аб’ёмна-прасторавай трактоўкі кампазіцыі, павышаная цікавасць да аптычных эфектаў, колеравай індукцыі, храматычнай гарманізацыі фарбаў. У рэчышчы П. працавалі А.​Э.​Крос, М.​Люс (Францыя), Т. ван Рыселберг, В.​Фінч, Ф.​Шарле, В.​Шлобах (Бельгія), Г.​Прэвіяці, Дж.​Сеганціні (Італія) і інш. Паўплываў на творчасць групы «Набі», кубістаў, футурыстаў, фавістаў, мастакоў оп-арта.

2) У музыцы — адзін з метадаў Сучаснай муз. кампазіцыі. Муз. тканіна ствараецца не шляхам злучэння меладычных ліній ці акордаў, а з «кропак»-гукаў (двухгуччаў, іншы раз — «кропак»-акордаў), раз’яднаных паўзамі ці скачкамі (заканчэнне п’есы «Ізаляваныя кропкі ў прасторы» Э.​Дзянісава). Пачынальнік П. — А.Веберн. Найб. пашырыўся ў 2-й пал. 20 ст. Сярод яго прадстаўнікоў П.Булез («Структуры» для 2 фп.), К.Штокгаўзен («Кантрапункты»), М.​Кагель («Пераўтварэнні 11») і інш. Пуантылістычная музыка стала крокам да больш позняй прасторавай музыкі (выканаўцы размяшчаюцца ў розных канцах залы), а ў тэхн. музыцы — ад стэрэафаніі і пластавай кампазіцыі ў спалучэнні са статычнай і кінетычнай прасторавай праекцыяй. З бел. кампазітараў да пуантылістычнага метаду кампазіцыі звярталіся Я.​Паплаўскі, Дз.​Смольскі, А.​Сонін і інш.

М.​Л.​Цыбульскі (жывапіс), В.​С.​Клакоцкая (музыка).

т. 13, с. 114

ЗАСЛУ́ЖАНЫ НАСТА́ЎНІК ПРАФЕСІ́ЙНА ТЭХНІ́ЧНАЙ АДУКА́ЦЫІ БЕЛАРУ́СКАЙ ССР,

ганаровае званне, якое прысвойвалася за выдатныя поспехі ў галіне прафес.-тэхн. адукацыі выкладчыкам тэхн., гар. і сельскіх прафес.-тэхн. вучылішчаў, інспектарам рэсп. і абл. упраўленняў прафес.-тэхн. адукацыі, якія маюць вышэйшую адукацыю і стаж работы ў сістэме не менш за 10 гадоў. Устаноўлена Указам Прэзідыума Вярх. Савета БССР ал 30.8.1956, прысвойвалася Прэзідыумам Вярх. Савета БССР. З 29.10.1971 устаноўлена званне заслужаны работнік прафесійна-тэхнічнай адукацыі Беларускай ССР.

Заслужаныя настаўнікі прафесійна-тэхнічнай адукацыі Беларускай ССР

1957. М.​Р.​Міхневіч, А.​Ф.​Мозерава, М.​Дз.​Пракоф’еў.

1965. М.​М.​Арэхаў, А.​П.​Балейка, У.​І.​Бараноўскі, В.​А.​Галанкова, Н.​М.​Гардзіенка, Я.​Я.​Грыгуць, М.​Ф.​Гукаў, В.​В.​Дамашова, Я.​Г.​Данільчык, І.​Д.​Дворкін, Л.​К.​Забалотнікава, М.​А.​Каліта, У.​І.​Крывашэеў, Я.​Р.​Курдзюкоў, М.​Х.​Лазараў, М.​А.​Лісыцын, Л.​В.​Натараў, У.​А.​Небальсін, Л.​М.​Панамарова. М.​Г.​Пераплётчыкаў, К.​Я.​Плаўнік, Р.​Ф.​Рэшчыкаў, Р.​М.​Смерціна, Н.​Л.​Смірнова, В.​Т.​Сувораў, Ф.​Я.​Шайдураў, У.​В.​Ягораў, І.​Б.​Якаўлеў, С.​М.​Яфімаў.

1967. У.​С.​Бішкірэвіч. М.​А.​Быкоўскі, У.​К.​Бычынаў, Л.​В.​Ведзянеева, Я.​І.​Верашчагін, М.​А.​Давыдзенка, М.​І.​Добін, Х.​А.​Котава, Р.​Р.​Кучук, А.​В.​Львоў, Дз.​Р.​Лявіцкі, Б.​А.​Міткін, В.​П.​Міхалковіч, С.​М.​Муркоў, Я.​С.​Пагарэлы, В.​І.​Пятрова, М.​І.​Раманаў, Я.​В.​Сікорская, А.​І.​Цітоў, С.​Я.​Шарупіч, П.​І.​Якімаў.

1968. А.​С.​Зайцаў, А.​І.​Куранцова, А.​Я.​Ларын, Ф.​К.​Латынцаў, Н.​М.​Лукошка, Г.​М.​Лявончанка, М.​Г.​Макулік, В.​П.​Марушчак, М.​П.​Новікава, Н.​Г.​Салаўёва.

1970. М.​П.​Аронаў, Г.​І.​Бацяноўская, Я.​С.​Бергер, А.​М.​Вацечкін, А.​А.​Камялькоў, Е.​К.​Мельнікава, С.​П.​Пархімовіч.

1971. А.​З.​Рыкаў, А.​Л.​Якубенка.

т. 6, с. 555