Verbum

ДРАМАТУРГІ́Я МУЗЫ́ЧНАЯ,

сістэма выразных сродкаў і прыёмаў увасаблення ў музыцы драм. дзеяння на аснове агульных заканамернасцей драмы. У найб. дзейснай форме Д.м. выяўляецца ў муз.-сцэнічных жанрах (опера, балет), больш апасродкавана — у сферы інстр. музыкі. У жанрах муз. тэатра законы драмы набываюць своеасаблівую трактоўку ў сувязі з сінт. характарам гэтых жанраў і вызначальнай роляй музыкі. Гістарычна склаліся 2 асн. тыпы Д.м. — нумарны і скразны. У нумарным тыпе драматург. функцыі завершаных нумароў звязаны з пэўным прыпыненнем дзеяння (у оперы — перш-наперш арыя, у балеце — адажыо, варыяцыі), або непасрэдным яго развіццём (у оперы — рэчытатыў, у балеце — па д’аксьён). Аднак і ў межах гэтага тыпу ўсё большае значэнне набывалі нумары, якія маглі выконваць абедзве драматург. функцыі (у оперы — ансамблі і хары, у балеце — па-дэ-дэ, па-дэ-труа). У выніку збліжэння завершаных і свабодных эпізодаў сфарміраваўся скразны тып драматургіі, калі дзеянне ахоплена безупынным муз. развіццём. Скразны тып драматургіі складваўся пад уплывам сімф. музыкі (адзін з асн. сродкаў сімфанізацыі муз.-драм. жанраў — лейтматыў). Найб. пашырана Д.м., дзе спалучана скразное муз. развіццё з часовымі прыпынкамі дзеяння. У оперным мастацтве 20 ст. вылучаюць і мантажны тып Д.м. (структурная адзінка — эпізод), якому ўласцівы расчлянёнасць, хуткая змена сцэн, раптоўныя павароты сцэн. дзеяння, налажэнні кантрастных планаў. Першыя бел. оперы «Тарас на Парнасе» М.​Аладава і «Кветка шчасця» А.​Туранкова заснаваны на прынцыпах нумарной драматургіі. У операх «Міхась Падгорны» Я.​Цікоцкага і «У пушчах Палесся» А.​Багатырова спалучаюцца прынцыпы нумарной і скразной драматургіі, якая пазней стала асновай развіцця нац. оперы і балета. Рысы мантажнага тыпу драматургіі ўласцівы муз.сцэн. творам сярэдзіны 1960-х г. (тэлеопера «Ранак» Г.​Вагнера, «Джардана Бруна» С.​Картэса). Існуюць мяшаныя формы Д.м., якія аб’ядноўваюць элементы оперы і ўласна драмы (аперэта, муз. камедыя, мюзікл) да сферы Д.м. іх адносяць, калі ў музыцы вырашаны найважн. вузлавыя моманты драм. дзеяння (аперэты «Несцерка» Р.​Суруса, «Мільянерка» Я.​Глебава, мюзіклы «Джулія» і «Залёты» У.​Кандрусевіча і інш.).

Паняцце Д.м. выкарыстоўваюць і ў дачыненні да твораў інстр. музыкі, не звязаных са сцэн. дзеяннем або пэўнай літ. праграмай. У інстр. музыцы паводле якасных адзнак вылучаюць Д.м. бескантрастную, кантрастную і канфліктную, паводле колькасных — 1-, 2-, 3- і шматэлементную. У працэсе гіст. развіцця муз. мастацтва ў некат. тыпавых формах склаліся пэўныя драматург. стэрэатыпы (прынцыпы санатнасці, цыклічнасці і інш.). Спецыфічныя заканамернасці, якім падпарадкоўваецца развіццё муз. вобразаў у інстр. музыцы, толькі часткова супадаюць з законамі сцэн. драмы.

Літ.:

Друскин М.С. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., 1952;

Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М., 1953;

Яго ж. Очерки по драматургии оперы XX в. Кн. 1—2. М., 1971—78;

Конен В.Д. Театр и симфония. 2 изд. М., 1975;

Кулешова Г.Г. Водросы драматургии оперы. Мн., 1979;

Чернова Т.Ю. Драматургия в инструментальной музыке. М., 1984.

А.​А.​Друкт.

т. 6, с. 198

МІРО́ВІЧ (сапр. Дунаеў) Еўсцігней Афінагенавіч

(10.8.1878, С.-Пецярбург — 16.2.1952),

бел. драматург, рэжысёр, педагог, адзін са стваральнікаў бел. т-ра. Нар. арт. Беларусі (1940). Праф. (1945). Скончыў школу малявання пры Акадэміі мастацтваў і курсы Пецярбургскага гуртка аматараў драм. мастацтва імя Волкава. Прафесійную сцэн. дзейнасць пачаў у 1900 у Пецярбургу як акцёр і рэжысёр. З 1919 працаваў на Беларусі. Акцёр і рэжысёр Мінскага гарнізоннага т-ра (1919), Т-ра рэв. сатыры («Тэрэўсат», 1921), рус. т-ра «Шануар» (1922). Маст. кіраўнік Бел. т-ра імя Я.​Купалы (1921—31, у 1941—45 рэж.), Гомельскага ТРАМа (з 1932), Гомельскага калгасна-саўгаснага (з 1935) і Бел. юнага гледача (1937—40) т-раў, Рэсп. тэатр. вучылішча (1938—41). З 1945 маст. кіраўнік і заг. кафедры майстэрства акцёра Бел. тэатр. ін-та. З 1904 выступаў як драматург. Першыя п’есы «Алекуны» (нап. 1904), «Гнілыя ўстоі» (нап. 1905), «Сучасны вампір» («Жах часу») і «Ноч мільянера» (абедзве нап. 1906, забаронены царскай цэнзурай). З дакастр. п’ес і сатыр. сцэнічных мініяцюр папулярнасцю карысталіся «Графіня Эльвіра», «Тэатр купца Япішкіна» (паст. Бел. тэлебачаннем 1978, Т-рамстудыяй кінаакцёра 1993), «Вова прыстасаваўся», «Крутавертаў і сын». Некаторыя персанажы гэтых п’ес сталі назыўнымі. У п’есах «Машэка» (першая п’еса на бел. мове, пач. назва «У часы даўнейшыя», паст. 1923) і «Каваль-ваявода» (паст. 1925) шырока выкарыстаў фалькл. сюжэты, традыцыі бел. нар. драмы. Драм. творы М. вызначаліся жанрава-тэматычнай шырынёй, сцэнічнасцю, глыбінёй пранікнення ў псіхалогію герояў. Укладам у развіццё сатыр. жанраў бел. л-ры з’явілася яго камедыя «Кар’ера таварыша Брызгаліна» (паст. 1925). П’еса «Кастусь Каліноўскі» (паст. 1923, экранізавана 1928) — першая спроба стварэння гіст. драмы на Беларусі. У драме «Перамога» (паст. 1926) упершыню ў сав. драматургіі выкарыстаў «кінематаграфічныя» кампазіцыйныя элементы. Паслядоўнік вучэння К.​Станіслаўскага, рэжысёр высокай тэатр. культуры, М. узбагаціў бел. сцэну лепшымі традыцыямі сусв. і рус. рэаліст. мастацтва. Гал. прынцып рэжысуры — творча асэнсаваная і ўвасобленая на сцэне жыццёвая праўда, дакладная распрацоўка псіхалогіі характараў, стварэнне сцэн. твора ў суладдзі з аўтарскай канцэпцыяй, логікай паводзін персанажаў, ансамблевасць выканання. Шырока апіраўся на нар. традыцыі, выкарыстоўваючы элементы фальклору і этнаграфіі як вобразны кампанент спектакля, сродак вобразнага ўздзеяння на гледача. Шмат увагі аддаваў распрацоўцы нар. масавых сцэн. Зрабіў вял. ўплыў на фарміраванне бел. нац. акцёрскай школы і рэжысуры. Сярод пастановак: «На Купалле» М.​Чарота (1921), «Пасланец» Л.​Родзевіча, «Вучань д’ябла» Б.​Шоу (абодва 1922), «Мешчанін у дваранах» Мальера (1924), «Змрок» В.​Шашалевіча, «Мяцеж» Дз.​Фурманава і С.​Паліванава (абодва 1927), «Гута» Р.​Кобеца (1930), «Гадзіншчык і курыца» І.​Качаргі (1935), «Даходнае месца» А.​Астроўскага (1936), «Цудоўная дудка» В.​Вольскага (1939) і інш. Пра М. зняты дакумент. фільм «Праз усё жыццё» (1978). У 1998 у Нац. т-ры імя Я.​Купалы пастаўлена п’еса «Інтымны тэатр Еўсцігнея Міровіча» паводле твораў М., створаных для «Інтымнага тэатра», якім ён кіраваў у Пецярбургу.

Тв.:

П’есы. Мн., 1957.

Літ.:

Пятровіч С.А. Еўсцігней Міровіч. 2 выд. Мн., 1978.

С.​С.​Лаўшук, К.​Б.​Кузняцова (тэатр).

т. 10, с. 466

НЯСВІ́ЖСКІ ТЭА́ТР РАДЗІВІ́ЛАЎ,

прыдворны т-р кн. Радзівілаў у г. Нясвіж Мінскай вобл. ў 1740—91. З 1746 пры кн. Ф.​У.​Радзівіл аматарскі, у спектаклях побач з прыгоннымі ўдзельнічалі члены княжацкай сям’і, шляхта, кадэты нясвіжскага корпуса (першы спектакль — «Узор справядлівасці»), Паказы ў суправаджэнні Нясвіжскай капэлы Радзівілаў адбываліся ў спец. будынку — «камедыхаўзе» (пабудаваны ў 1747—48, арх. К.​Ждановіч).

Паводле інвентара 1767 цэнтр. памяшканнем т-ра была вял. партэрная зала, вырашаная амфітэатрам, над якім размяшчаліся ложы. Сцены і столь былі аздоблены размаляванымі палатнянымі шпалерамі. Сцэна была адгароджана ад залы жоўтай тканай заслонай з выявамі герба Радзівілаў. Абапал сцэны былі хоры для капэлы. Тэатр. залу асвятлялі 53 метал. ліхтары. Спектаклі ставіліся таксама ў Альбе, пад адкрытым небам у «зялёным тэатры» і ў палацы «Кансаляцыя» (пабудаваны ў 1748, арх. М.​Педэці, перабудаваны ў 1770-я г. арх. Л.​Лутніцкім, рэстаўрыраваны ў 1809 М.​Цэйзікам; не захаваўся).

Спектаклі ішлі на польск., італьян., ням. і франц. мовах. У рэпертуары творы Ф.​У.​Радзівіл: камедыі «Дасціпнае каханне» (1746), «Каханне — зацікаўлены суддзя» (1747), «Убачанае не мінае» (1749), «Гульня фартуны» і «Кансаляцыя ў клопатах» (1750); трагедыі «Суддзя, пазбаўлены розуму» (1748), «Золата ў агні» (1750), «Несумленнасць у пастцы» (1751); оперы «Сляпое каханне не зважае на вынікі» і «Шчаслівае няшчасце» (1752); перакладзеныя і пераробленыя Ф.​У.​Радзівіл творы Мальера, Вальтэра, балеты, пантамімы. Рэжысёр т-ра Я.​П.​Фрычынскі (з 1746), балетмайстар Шрэтэр (з 1746), капельмайстры Е.​Бакановіч (з 1749), Я.​Ценціловіч (з 1751). У 1753—62 кн. М.​К.​Радзівіл Рыбанька папоўніў трупу нанятымі акцёрамі, стварыў пры капэле Нясвіжскую музычную школу і Нясвіжскую балетную школу, аркестр нар. інструментаў (т.зв. «літоўская музыка»), павялічыў прыдворную капэлу. Тэатр набыў прафес. характар і стаў прыдворным. Рэпертуар папоўніўся творамі Ф.​У.​Радзівіл, камедыямі Мальера («Маскарыль» і «Сганарэль», 1755; «Жорж Дандэн», 1757, і інш.), Вальтэра («Заіра», 1757), С.​Мыцельскага («Парыс» і «Іосіф Патрыярх»), В.​Ржавускага («Жалкеўскі» і «Уладзіслаў пад Варнай», 1761), італьян. і ням. камічнымі операмі і балетамі. Тэатр выязджаў у Слуцк, Белае, Жоўкву, Алыку. Пры кн. К.​С.​Радзівілу Пане Каханку ў 1777—86 у т-ры працавалі антрэпрыза Л.​Перажынскага (з 1783; сярод акцёраў К.​Аўсінскі, комік Я.​Закжэўскі, спевакі В.​Ясінскі, М.​Вернер, З.​Закжэўская, М.​Ясінская, М.​Перажынская, Т.​Маруноўская, М.​Лазанская), група італьян. спевакоў, новы склад капэлы (44 чал.), балет (больш за 20 прыгонных танцораў). У рэпертуары балеты А.​Пуціні, оперы Дж.​Паізіела, Я.​Голанда (камічная опера «Агатка, або Прыезд пана», лібр. М.​К.​Радзівіла), К.​В.​Глюка («Арфей і Эўрыдыка»; абедзве 1784) і інш. З 1786 т-р працаваў нерэгулярна.

Літ.:

Барышаў Г.І. Тэатры Радзівілаў у Нясвіжы і Слуцку // Гісторыя беларускага тэатра. Т. 1. Беларускі тэатр ад вытокаў да Кастрычніка 1917 г. Мн., 1983;

Музыкальный театр Белоруссии: Дооктябрьский период. Мн., 1990. С. 170—180, 215—223.

т. 11, с. 419

КІНАЗНА́ЎСТВА,

галіна мастацтвазнаўства; навука, якая вывучае кінамастацтва, яго спецыфіку, заканамернасці развіцця, сацыяльна-эстэт. ролю ў грамадстве, узаемаадносіны з інш. мастацтвамі, віды і жанры кінематографа, выразныя сродкі, працэс стварэння кінафільмаў, іх пракат і ўспрыняцце гледачамі. Уключае таксама гісторыю і тэорыю кіно, кінакрытыку, кінабібліяграфію і фільмаграфію. Развіваецца ва ўзаемадзеянні з інш. навукамі, асабліва з эстэтыкай, сацыялогіяй, псіхалогіяй.

К. ўзнікла адначасова са з’яўленнем кіно. У 1910-я г. станаўленне сусв. К. адбывалася ў рэчышчы агульнаэстэт. пошукаў: работы К.​Ланге, П.​Вегенера, Х.​Хефкера (Германія), Дж.​Папіні, Э. Дэ Амічыса, Р.​Кануда (Італія), В.​Ліндсея, Г.​Мюнстэрберга (ЗША) і інш. У Расіі гэты працэс асэнсоўваўся ў часопісах, у 1916 выдадзены зб. «Уся кінематаграфія». Гэтыя пошукі падсумаваны ў першай кіназнаўчай кнізе Л.​Дэлюка «Фотагенія» (1920, Францыя). У канцы 1920 — пач. 1930-х г. найб. значнай тэмай былі дыскусіі пра гукавое кіно (маніфест М.​Паньёля «Парыжская сінематургія», 1933). Важныя эстэт. сінтэзы ў кінатэорыі зроблены ў творах Р.​Арнгайма, Э.​Панофскага, В.​Беньяміна (Германія), Х.​Рыда (Вялікабрытанія), Я.​Мукаржаўскага (Чэхія) і інш. Пытанні сац. адказнасці кіно разглядалі Дж.​Грырсан, П.​Рота (Вялікабрытанія). У 1930—40-я г. тэорыі авангардызму змяніліся эстэт. і сацыялагічнымі абагульненнямі, падыходам да кіно як да цэласнай сістэмы (Р.​Спотысвуд у Вялікабрытаніі, А.​Аструк у Францыі і інш.). У італьян К. пашырылася тэорыя неарэалізму, развіццё якой адзначыла новы этап у зах. К. і станаўленне фенаменалагічнай кінатэорыі ў 1950—60-я г. (А.​Эйфр, А.​Ажэль, Р.​Мюнье). Развівалася тэорыя кінарэалізму (А.​Базен, З.​Кракаўэр), сцвярджалі тэорыю «прамога кіно» — Ж.​Руш, К Маркер, М.​Руспалі, «аўтарскага кіно» — Ж.​Даніёль-Валькроз, П.​Каст. Ф.​Труфо, Э.​Рамер, семіётыку кіно — Ж.​Мітры і інш. З 1970-х г. у зах. К. склаўся шэраг кірункаў, якія вывучалі кіно праз прызму розных методык. Уклад у развіццё гісторыі кіно зрабілі Дж.​М.​Куасак, Т.​Рэлуі, Рота, М.​Бардэш, Р.​Бразіяк, Ж.​Садуль, Мітры і інш. У СССР дарэв. кіно вывучалі Б.​Ліхачоў, М.​Іезуітаў, С.​Гінзбург, М.​Лебедзеў і інш. Сав. кінамастацтва часцей асэнсоўвалі самі яго дзеячы, кіназнаўцы і крытыкі (С.​Эйзенштэйн, Л.​Куляшоў, У.​Пудоўкін, Дз.​Вертаў, В.​Шклоўскі, Ю.​Тынянаў, А.​Піятроўскі). У 1950-я г. створана гіст.-метадалагічная праца «Нарысы гісторыі савецкага кіно» (т. 1—3, 1956—61). Перыяд нямога кіно даследаваў Лебедаеў («Нарыс гісторыі кіно СССР», 1947; 2-е выд., 1965). У 1960-я г. выдадзены работы Эйзенштэйна, Пудоўкіна, А.​Даўжэнкі, Вертава, Э.​Шуб, Куляшова і інш. Даследаваўся замежны кінематограф, выдаваліся творы тэарэтыкаў кіно Францыі, Італіі, Вялікабрытаніі, ФРГ, ЗША і інш., артыкулы і сцэнарыі рэж. Ф.​Феліні, Л.​Вісконці, М.​Антаніёні, І.​Бергмана, манаграфіі пра дзеячаў айч. і замежнага кінематографа. Выкладчыкі Усесаюзнага дзярж. ін-та кінематаграфіі стварылі «Кароткую гісторыю савецкага кіно» (1969). У 1969—78 з удзелам кіназнаўцаў рэспублік выдадзена 4-томная «Гісторыя савецкага кіно». У 1970-я г. пачалося выданне серыі гіст.-навук. работ па нац. кінематаграфіі.

У 1980-я — пач. 1990-х г. выйшла некалькі манаграфій, зборнікаў, даведнікаў. З 1988 НДІ кінамастацтва Кінакамітэта Расіі, Эйзенштэйнаўскі цэнтр даследаванняў кінакультуры і маск. Музей кіно выдаюць час. «Киноведческие записки».

Станаўленне бел. кіно ў 1920—30-я г. асвятлялася ў перыяд. друку. Пасля Вял. Айч. вайны сродкі масавай інфармацыі асвятлялі асн. праблемы бел. кінематографа, выходзілі артыкулы пра кінадраматургію, рэжысуру, тэматычную скіраванасць кінастудыі «Беларусьфільм», экранізацыю твораў бел. пісьменнікаў і драматургаў. Артыкулы па К. змяшчаліся ў навук. зборніках АН Беларусі, выдаваліся брашуры пра пачынальнікаў бел. кіно і інш. У 2-й пал. 1950—60-х г. прыход новых творцаў, пашырэнне кінавытв-сці і павышэнне маст. ўзроўню фільмаў садзейнічалі станаўленню К. У 1957 у Ін-це мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору АН Беларусі створаны сектар тэатра, кіно і музыкі, на аснове якога ўзнік сектар тэатра і кіно (з 1977 сектар кіна- і тэлемастацтва). У «Весцях АН БССР» і інш. выданнях друкаваліся артыкулы аб фільмах-спектаклях, кінапубліцыстыцы, героіка-патрыятычнай і сучаснай тэматыцы ў даваен. і пасляваен. бел. кінамастацтве (зб-кі «Беларускае мастацтва», 1957, 1962; «Праблемы сучаснага беларускага мастацтва», 1968). Першая манаграфія, прысвечаная гісторыі кінамастацтва Беларусі, — «Беларускае кіно» А.​Красінскага, В.​Смаля, Г.​Тарасевіча (1962). Станаўленне і асн. этапы развіцця бел. кінематаграфіі 1920—60-х г. асветлены ў «Гісторыі беларускага кіно» (ч. 1—2, 1969—70). Спецыфіку вобразнасці ў кінапубліцыстыцы даследавалі Е.​Бондарава, Л.​Шылава («Нарыс на экране», 1969), Н.​Фральцова («Тэлебачанне: хроніка, дакумент, вобраз», 1977), віды і жанры кіно, спецыфіку кінавобраза — В.​Нячай, Г.​Ратнікаў («Асновы кінамастацтва», 1978). Гісторыя бел. кіно выкладзена ў працы Красінскага «Экран зямлі беларускай» (1973). Розныя бакі кінамастацтва Беларусі, творчасць сцэнарыстаў, рэжысёраў, аператараў, кінамастакоў, асн. праблемы дакумент. і ігравога кіно адлюстраваны ў калектыўных зборніках «Кіно Савецкай Беларусі» (1975), «Сучаснае беларускае кіно» (1985), кнігах «Размовы каля экрана» (1973), Смаля «На экране — герой і народ» (1974), «Чалавек. Вайна. Подзвіг» (1979), «Праз прызму дзесяцігоддзяў» (1980); Красінскага «Беларускія акцёры ў кіно» (1973), «Кінадакумент і вобраз часу» (1980), «Кіно: ігравое плюс дакументальнае» (1987). Заснавальнікам бел. кіно Ю.​Тарычу і У.Корш-Сабліну прысвечаны манаграфіі «Юрый Тарыч» Красінскага (1971) і «Кінастужка даўжынёю ў жыццё» Бондаравай (1980). Творчасць В.​Турава разглядаецца ў манаграфіі Л.​Паўлючыка «Ад споведзі да эпаса» (1985). Здабыткі і праблемы кінамастацтва і кінакрытыкі даследаваны ў працах Бондаравай «У кадры і за кадрам» (1973), «Час, экран, крытыка» (1975), «Экран у розных вымярэннях» (1983), «Кінематограф і літаратура: творы беларускіх пісьменнікаў на экране» (1993). Узаемадзеянню кінамастацтва з грамадствам і яго ўплыву на гледача прысвечаны манаграфіі Красінскага «Фільмы, героі, час» (1975), С.​Міхайлавай «Актыўны экран» (1979). Спецыфіка тэлеэкрана разглядаецца ў кнігах Нячай «Экран і мы» (1971), «Фільм у нас дома» (1974), «Вялікі свет малога экрана» (1976), «Тэлебачанне як мастацкая сістэма» (1981), замежныя фільмы на айч. экранах — у яе працах «Аб густах спрачаюцца» (1986), «Экран выкрывае» (1987). Значным укладам у К. стала даследаванне Ратнікава «Жанравая прырода фільма» (1990). Актуальныя праблемы творчага працэсу асвятляюцца ў час. «На экранах», «Мастацтва», у артыкулах Фральцовай, А.​Бабковай, Л.​Саянковай, В.​Мядзведзевай, Н.​Агафонавай, І.​Аўдзеева і інш. У 1996 выдадзены даведнік-каталог «Усе беларускія фільмы», складзены Аўдзеевым і Л.​Зайцавай.

Е.​Л.​Бондарава.

т. 8, с. 263

МАСТА́ЦТВА,

духоўна-творчае адлюстраванне і пераўтварэнне быцця ў вобразах і сімвалах, якія ацэньваюцца паводле эстэт. катэгорый прыгожага і агіднага, узнёслага і нізкага, трагічнага і камічнага, этычных катэгорый дабра і зла, сінтэтычных паняццяў пазнання (маст. праўда, фальш, амбівалентнасць). Ў сістэме мастацкай культуры займае цэнтр. месца, у культуры як універсальнай дзейнасці грамадства з’яўляецца сярэднім, злучальным звяном паміж вытв-сцю і пазнаннем, навукай і мараллю, філасофіяй і верай. У шырокім навук. сэнсе паняцце М. ахоплівае ўсе віды і жанры маст. творчасці — ад літаратуры і музыкі да архітэктуры і дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва; у вузкім сэнсе гэтым паняццем часта абазначаюць толькі выяўл. віды творчасці або з агульнай сістэмы М. вылучаюць л-ру ў вызначэннях тыпу «літаратура і мастацтва». М. даследуецца эстэтыкай, мастацтвазнаўствам.

Паводле шырокай гіст. тыпалогіі вылучаюцца тры стадыі развіцця сусв. М.: шматвяковы перыяд першапачатковага сінкрэтызму (мастацтва ў сістэме этн. культуры), эпоха класічнага росквіту (маст. класіка), позні перыяд разгалінаванай спецыялізацыі, у рамках якога ўзнікаюць тэндэнцыі да рэдукцыі і спрашчэння класічных тыпаў творчасці, выцяснення іх масавымі і электронна-тэхн. відамі маст. культуры. Гэтыя працэсы, як правіла, асінхронныя ў розных рэгіёнах і нац. культурах. Як і інш. формы культуры, М. здольнае ў спрыяльных гіст. і этнакульт. умовах адраджаць сваю класічную спадчыну, уключаць яе ў кантэкст сучаснасці.

Марфалогія М., г.зн. яго разгалінаванне на віды. роды і жанры, складвалася паступова на працягу гіст. развіцця. Вобразная сістэма ўсіх відаў і жанраў М. двухмерная, існуе ў часе і прасторы. Пры вызначэнні суадносін маст. часу і маст. прасторы ўлічваюць падзел усіх М. на аднародныя і неаднародныя (сінкрэтычныя на ранніх і сінтэзаваныя на позніх стадыях развіцця). З улікам перавагі прасторы або часу аднародныя М. падзяляюцца на прасторавыя (архітэктура, выяўл., дэкар.прыкладное, садова-паркавае М.), ча́савыя (л-ра, музыка, красамоўства) і комплексныя, прасторава-часавыя (акцёрскае і харэаграфічнае М.). Маст. сінкрэтызм фальклору, інш. ранніх форм маст. культуры — гэта першаснае адзінства яшчэ не вылучаных у самастойныя віды М. (наяўнасць паэзіі, музыкі, элементаў тэатра і харэаграфіі ў абрадавым фальклоры), а маст. сінтэз — вынік узаемадзеяння і спалучэння развітых аднародных М, напр., драматургіі, акцёрскага, выяўл., муз. і дэкар.-прыкладнога М. ў драм. тэатры, оперы, балеце, кінематографе, тэлебачанні. Усе неаднародныя М. адносяцца да тыпу прасторава-часавых. Спецыфічнае для кожнага віду М. і гіст. тыпу маст. культуры адзінства часу і прасторы стварае іх хранатопы: пластычная дамінанта і слабая канкрэтызацыя часу, характэрныя для стараж, асабліва ант. тыпаў культуры. Арыентацыя на архетыпы і спрадвечнасць — прыкметы сярэдневяковага М.; аднак тады ж у хрысц. свядомасці спасцігаліся духоўная каштоўнасць асобы і непаўторнасць кожнай падзеі, гэта адкрыццё выявілася ў летапіснасці хрысц. л-ры, інш. відаў М. Рамантычнае і рэалістычнае М. арыентуецца на канкрэтна-гіст. хранатоп, разам з тым дазваляе творцу спалучаць рэальныя і сімвалічныя прасторы, мінулыя і сучасныя падзеі.

У фундаментальных «Лекцыях па эстэтыцы» Г.​Гегель даказаў, што ўсе вядомыя сусв. цывілізацыі і культ.-гіст. тыпы маюць свае эстэт. дамінанты і адпаведныя ім дамінуючыя віды М., якія вызначаюць агульную інтанацыю і змястоўную структуру маст. культуры пэўнай эпохі — арх. сімвалізм Стараж. Усходу, скульпт. пластычнасць ант. М., муз.-паэт. рамантызм хрысц. цывілізацыі. Неадназначнае М. розных эпох і маст. кірункаў паводле сваіх мэт і грамадскіх функцый. Ант. маст. культура адкрыла пластычную прыгажосць быцця і чалавека як вяршыні яго, арыентавалася на гармонію, меру і адпаведную ім сістэму маральна-эстэт. выхавання, пазначаную паняццямі калакагатыя і катарсіс. Сярэдневяковае хрысц. М. перанесла акцэнты на ўзнёслую красу духоўных сутнасцей. Эпоха гуманіст. Адраджэння здолела сінтэзаваць ант. гармонію і меру з хрысц. духоўнасцю, арыентавалася на эстэтыка-пазнавальную функцыю М. Для культуры барока характэрна перавага маст. штучнасці і дасціпнасці над класічнай натуральнасцю. Сацыяльна-выхаваўчая функцыя. прыярытэт грамадз. абавязку над асабістымі пачуццямі — эстэт. імператывы класіцызму і асветніцкага М. Рамантызм адкрыў каштоўнасць індывідуальнасці, непаўторнасць душэўнага жыцця асобы, духоўную самабытнасць народаў. Крытычны рэалізм арыентуецца на сацыяльна-пераўтваральную) функцыю М. Нарматыўная эстэтыка сацыяліст. рэалізму стала пралетарска-класавай трансфармацыяй класіцызму, сцвярджала прыярытэт партыйна-дзярж. дыктатуры. Урэшце, мадэрнізм парадаксальна спалучае эстэтызм і адмову ад сац. функцый М. з арыентацыяй на тэхн. утылітарызм (творчасць і эстэтыка К.С.Малевіча). Постмадэрнізм адмаўляецца ад класічнай маст. традыцыі. хрысц. гуманіст. маралі, арыентуецца на геданізм, анархізм і абездухоўлены гратэск.

Бел. маст. традыцыя складвалася на працягу тысячагадовай хрысц. цывілізацыі на прасторы ўсх.-слав. і цэнтральнаеўрап. макрарэгіёнаў. У рамках этн. культуры тут сфарміраваліся нар.-паэт. міфалогія, абрады і фальклор, інш. віды маст. творчасці. У эпоху сярэднявечча развіваліся прафес. М. — архітэктура (полацкая і гродзенская школы дойлідства), л-ра і красамоўства (творчасць Кірылы Тураўскага, Клімента Смаляціча, Грыгорыя Цамблака і інш.), ствараліся летапісы і хронікі, захаваліся шэдэўры царк. жывапісу (фрэскі Полацкага Сафійскага сабора, інш. храмаў), графікі (рукапісныя кнігі), помнікі замкавай архітэктуры. Эпоха гуманіст. Адраджэння дала Беларусі кнігадрукаванне (асветніцкая дзейнасць Ф.​Скарыны і яго паслядоўнікаў), стымулявала развіццё свецкай л-ры (шматстылявая старабел. мова, юрыд. і навук. л-ра, новалац. паэзія М.​Гусоўскага, Я.​Вісліцкага, сілабічная паэзія і аратарская проза Сімяона Полацкага), публіцыстыкі (палемічная і мемуарная л-ра). Захаваліся шматлікія помнікі царк. і палацава-замкавай архітэктуры ў стылі готыкі і рэнесансу. У 2-й пал. 17—18 ст. склалася школа бел. барока і класіцызму ў архітэктуры, садова-паркавым М., школьным і прыватных тэатрах, свецкай музыцы і харэаграфіі. Пасля страты бел. мовай дзярж. статуса (канец 17 ст.) і падзелаў Рэчы Паспалітай (1772—95) л-ра, навука, тэатр. М. развіваліся пераважна на польскай, лац. і рус. мовах, якія паўплывалі на станаўленне новай бел. л-ры ў 19 ст. (творчасць П.​Багрыма, ананімная л-ра, Я.​Чачот, Я.​Баршчэўскі і інш.). Станаўленне бел. класічнай л-ры, тэатра, інш. відаў прафес. М. адбывалася ў перыяд Адраджэння нацыянальнага.

Літ.:

Гегель Г. Эстетика: Пер. с нем. Т. 1—4. М., 1968—73;

Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972;

Конан У.М. Развіццё эстэтычнай думкі ў Беларусі (1917—1934 гг.). Мн., 1968;

Яго ж. Славянская міфалогія ў кантэксце беларускай культуры // Мастацтва. 1998. № 4, 6—8, 10—12;

Крюковский Н.И. Логика красоты. Мн., 1965.

У.​М.​Конан.

т. 10, с. 196

ГРО́ДЗЕНСКІ АБЛАСНЫ́ ДРАМАТЫ́ЧНЫ ТЭА́ТР.

Створаны ў вер. 1947 на базе пераведзенага ў Гродна Бабруйскага абласнога драматычнага тэатра. У станаўленні творчага калектыву значную ролю адыгралі адзін з заснавальнікаў т-ра і маст. кіраўнік (да 1950) М.Кавязін, рэжысёры А.Міронскі і І.Папоў. У першыя гады ў рэпертуары пераважалі п’есы сав. драматургаў, ставіліся творы замежнай класікі. У пач. 1950-х г. пастаўлены п’есы бел. драматургаў: «Калі зацвітаюць сады» В.​Палескага, «Пяюць жаваранкі» К.​Крапівы, «Гэта было ў Мінску» В.​Кучара, а таксама творы рус. і замежнай класікі. У ліку лепшых спектакляў 2-й пал. 1950 — пач. 1960-х г. «Нявольніцы» А.​Астроўскага, «Іспанцы» М.​Лермантава, «Улада цемры» Л.​Талстога, «У добры час!» В.​Розава, «Мараль пані Дульскай» Г.​Запольскай, «Юстына» Х.​Вуаліёкі. У 2-й пал. 1960 — пач. 1970-х г. рэпертуар характарызаваўся пэўнай эклектычнасцю, нераўназначнасцю маст. якасці пастановак. У 1970-я г. пастаўлены бел. п’есы: «Трыбунал» А.​Макаёнка, «Пад зоркамі» паводле рамана П.​Пестрака «Сустрэнемся на барыкадах», «Апошні шанц» В.​Быкава, «Адкуль грэх?» А.​Петрашкевіча, «Амністыя» М.​Матукоўскага, п’есы рус. і замежных аўтараў — «Навальніца» А.​Астроўскага, «Акіян» А.​Штэйна, «Сірано дэ Бержэрак» Э.​Растана, «Дом на скале» Вуаліёкі і інш. Станоўчыя зрухі ў творчасці калектыву адбыліся ў 2-й пал. 1970-х г., калі яго ўзначаліў У.Караткевіч. Рэпертуар т-ра вылучаўся жанравай і тэматычнай разнастайнасцю. Вял. ўвага аддавалася бел. драматургіі: «Паўлінка» Я.​Купалы, «Мілы чалавек» К.​Крапівы, «Несцерка» В.​Вольскага, «Трывога» і «Францыск Скарына» Петрашкевіча; пастаўлены п’есы Астроўскага, М.​Горкага, А.​Вампілава, І.​Друцэ, А.​Арбузава, А.​Гельмана, Т.​Уільямса і інш. Сярод лепшых спектакляў 1980-х г.: «Князь Навагрудскі» Л.​Пракопчыка і Дз.​Кальчанкі, «Пінская шляхта» В.​Дуніна-Марцінкевіча, «Стары» М.​Горкага, «Заўтра была вайна» паводле Б.​Васільева, «Хто баіцца Вірджыніі Вулф?» і «Лаліта» (паводле У.​Набокава) Э.​Олбі. У 1990-я г. ў рэпертуары: «Камедыя пра нешчаслівага селяніна, яго жонку Маланку, жыда Давіда і чорта, які страціў сэнс існавання» У.​Рудава (паводле твораў К.​Марашэўскага і Ф.​Аляхновіча), «Сонейка, свяці» У.​Ягоўдзіка (па матывах бел. казачнага фальклору), «Здурнелы Журдэн» М.​Булгакава, «Нора» Г.​Ібсена, «Дарагая Памэла» Дж.​Патрыка, «Беззаганнае забойства» Ж.​Рабера, «Карсіканка, або Ад’ютантша яго імператарскай вялікасці» І.​Губача, «Сейлемскія ведзьмы» А.​Мілера і інш. З 1979 працуе малая сцэна.

Значны ўклад у творчасць т-ра зрабілі нар. артысты Беларусі Г.​Дубаў, Я.​Кімберг, Ю.​Сідараў, засл. арт. Беларусі С.​Аляксандраў, З.​Асмалоўская, М.​Астанкава, А.​Бірычэўскі, Г.​Глінаецкі, В.​Грачынскі, С.​Іванова, М.​Кавязіна, Н.​Караткевіч, У.​Мішанчук, Ю.​Нікіцін, Т.​Нікалаева, Г.​Панкрат, Л.​Сторажава, П.​Філіпаў, Т.​Шашкіна, засл. арт. Расіі А.​Лявонаў і Н.​Меліхава, засл. арт. Малдавіі І.​Таран. У складзе трупы (1997): засл. арт. Беларусі А.​Гайдуліс, Л.​Дзяменцьева, М.​Емяльянаў, А.​Марцінюк, В.​Смачнеў, засл. арт. Расіі Л.​Рудой, засл. арт. Абхазіі У.​Шакала. Гал. рэжысёр М.​Разцоў (з 1991), гал. мастак Ф.​Розаў (з 1991).

Т-р працаваў у будынку былога т-ра А.​Тызенгаўза (гл. ў арт. Гродзенскі абласны тэатр лялек), з 1984 — у новым (арх. Г.​Мачульскі). Будынак складаецца з 6-граннага асн. аб’ёму (з гал. глядзельнай залай на 700 месцаў) і П-падобнага 3-павярховага адм.-службовага корпуса (на 1-м паверсе малая глядзельная зала на 200 месцаў).

т. 5, с. 429

ДРА́МА (грэч. drama літар. дзеянне),

1) адзін з трох асноўных родаў літаратуры (побач з эпасам і лірыкай). Яна бліжэй да эпасу, хоць убірае ў сябе і асобныя элементы лірыкі. У параўнанні з інш. родамі л-ры Д. вызначаецца найбольшай аб’ектыўнасцю, дзеянне ў ёй разгортваецца сваімі сіламі, характары раскрываюцца ў непасрэдных сутыкненнях, без «удзелу» аўтара. Звычайна мае востры. напружаны сюжэт. Для Д. характэрны дынамізм, павышаная канцэнтрацыя дзеяння, якое ад завязкі і да кульмінацыі няўхільна нарастае і ўскладняецца, набывае большую змястоўнасць, захоплівае ў сваю арбіту ўсё больш персанажаў. Асабліва вял. роля належыць канфлікту — аснове, стрыжню Д., сутыкненням, непрымірымай барацьбе характараў. Адметнасць Д. ў тым, што ўсе падзеі ў ёй адбываюцца толькі ў цяперашнім часе, хоць твор можа быць прысвечаны і сучаснаму жыццю, і далёкаму мінуламу. Д. зарадзілася з нар. рытуалаў і фалькл. абрадаў, гульняў, карагодаў, калі разам з рухамі (пантамімай, танцамі) пачалі выкарыстоўваць і словы. Пабудаваная ў дыялагічнай форме і пазбаўленая апісальніцтва Д. разлічана на публічнае выкананне акцёрамі. Псіхал. моманты ўспрыняцця (неабходная займальнасць, цікавасць да твора і г.д.) абумоўліваюць эстэт. прынцыпы і законы Д. Яна абмежавана ў памерах, у колькасці сюжэтных ліній, персанажаў, у часе, месцы дзеяння. Належыць тэатру і л-ры, патрабуе высокіх літ.-маст. вартасцей і сцэнічнасці. Твор, напісаны ў дыялагічнай форме, але без уліку патрабаванняў тэатра, яго сцэнічнага выканання, наз. «драмай для чытання» (ням. Lesendrama). Д. падзяляюцца на розныя жанры: трагедыя, камедыя, драма як жанр (гл. ніжэй), меладрама, трагікамедыя, вадэвіль, фарс і інш. На Беларусі Д. прайшла ўсе асн. этапы развіцця (гл. Драматургія). вядомы амаль кожны з яе жанраў.

2) Адзін з асн. і найб. пашыраных жанраў драм. твораў. Адлюстроўвае драм. калізіі, вострыя супярэчнасці, якія найчасцей у творы і вырашаюцца. Як і трагедыя, паказвае героя ў працэсе духоўнага росту ці дэградацыі, але без падкрэсленай яго велічнасці. Як і ў камедыі, у Д. больш паказваецца прыватнае жыццё персанажа, аднак асн. яе мэта — паказ героя ў драм. барацьбе. Д. як жанр у залежнасці ад агульнай накіраванасці, ахопу і адбору жыццёвых з’яў, выкарыстанню маст. сродкаў, паводле стылявых адзнак падзяляецца на сацыяльную, бытавую, гістарычную, дакументальную, псіхалагічную, гераічную, лірычную і інш. Элементы ўласна Д. ёсць у антычных драм. творах (напр., у Эўрыпіда) і асабліва рэнесансавай драматургіі. Як самаст. жанр склалася і атрымала тэарэт. абгрунтаванне толькі ў 2-й пал. 18 ст. ў асветнікаў (мяшчанская драма Д.​Дзідро, Л.​С.​Мерсье ў Францыі, Г.​Э.​Лесінга ў Германіі). Для пачатковых этапаў развіцця Д. характэрна шчаслівае вырашэнне канфліктаў. У далейшым унутраны дынамізм узмацняецца, шчаслівая развязка сустракаецца ўсё радзей, а герой застаецца звычайна ў разладзе з грамадствам і самім сабой («Навальніца» і «Беспасажніца» А.М Астроўскага, п’есы А.​П.​Чэхава, Б.​Шоу, Б.​Брэхта). На Беларусі Д. атрымала развіццё ў пач. 20 ст. ў творчасці К.​Каганца («У іншым шчасці няшчасце схавана»), Я.​Купалы («Раскіданае гняздо»), Я.​Коласа («Антось Лата»), Л.​Родзевіча («Пакрыўджаныя»), М.​Гарэцкага («Атрута»). У большасці выпадкаў, дакладна ўзнаўляючы побыт, жыццёвыя рэаліі, гэтыя творы адлюстроўваюць сац. супярэчнасці і канфлікты, узнімаюць важныя праблемы, маюць высокае грамадзянскае гучанне. Набыла пашырэнне гіст. Д. («Кастусь Каліноўскі» Е.​Міровіча, «Званы Віцебска» і «Кастусь Каліноўскі» У.​Караткевіча, «Напісанае застаецца» А.​Петрашкевіча, «Осцей — Альгердаў унук» І.​Чыгрынава). Значнае месца занялі творы пра Вял. Айч. вайну («Проба агнём» і «Людзі і д’яблы» К.​Крапівы, «Канстанцін Заслонаў» А.​Маўзона, «Брэсцкая крэпасць» К.​Губарэвіча, «Гаўрошы Брэсцкай крэпасці» А.​Махнача, «Апошні шанц» В.​Быкава, «Радавыя» А.​Дударава), а таксама пра сучаснае жыццё («Экзамен на восень» І.​Шамякіна, «Трывога» і «Соль» Петрашкевіча, «Выклік багам» А.​Дзялендзіка, «Парог» і «Вечар» Дударава, «Ку-ку» М.​Арахоўскага, «Пеўчыя сорак першага года» Г.​Марчука, «Пятля часу» Р.​Баравіковай і інш.).

Літ.:

гл. ў арт. Драматургія.

А.​В.​Сабалеўскі.

т. 6, с. 197