Verbum

ВІНА́ ў праве, адносіны асобы да сваіх проціпраўных дзеянняў і іх шкодных вынікаў, выяўленыя ў форме намеру або неасцярожнасці; неабходная ўмова юрыд. адказнасці. Калі ў дзеяннях асобы няма віны, яна вызваляецца ад адказнасці. У крымінальным праве перадумовай віны з’яўляюцца наяўнасць у асобы свядомасці і дасягненне ёю ўстаноўленага законам узросту крымін. адказнасці. Злачынства прызнаецца наўмысным, калі асоба, якая яго ўчыніла, усведамляла грамадска небяспечны характар сваіх дзеянняў або бяздзеянняў, прадбачыла іх грамадска небяспечныя вынікі і жадала (прамы намер) або свядома дапускала (ускосны намер) іх надыход. Неасцярожным злачынствам лічацца проціпраўныя дзеянні асобы, калі яна прадбачыла магчымасць наступлення іх грамадска небяспечных вынікаў, але легкадумна разлічвала на іх прадухіленне (злачынная саманадзейнасць) або не прадбачыла магчымасці іх наступлення, хоць павінна была і магла іх прадбачыць (злачынная нядбайнасць). У цывільным праве віна — умова адказнасці за правапарушэнне: невыкананне або неналежнае выкананне дагаворнага ці іншага абавязацельства, учыненне незаконнай здзелкі, нанясенне маёмаснай шкоды і г.д. Форма віны, як правіла, не ўплывае на памеры цывільна-прававой адказнасці. Калі ў надыходзе неспрыяльных вынікаў вінаваты абодва бакі, то ўлічваецца віна аднаго і другога. Пры невыкананні або неналежным выкананні абавязацельства па віне абодвух бакоў суд адпаведна змяншае меру адказнасці даўжніка. У асобных выпадках цывільнае права прадугледжвае адказнасць пры адсутнасці віны правапарушальніка. Напр., арг-цыя або грамадзянін абавязаны пакрыць шкоду, нанесеную крыніцай павышанай небяспекі, за выключэннем выпадкаў, калі шкода ўзнікла ў выніку неадольнай сілы або намеру пацярпелага.

С.У.Скаруліс.

т. 4, с. 179

ВО́ЛАСЦЬ,

1) на Русі і ў ВКЛ у 12—16 ст. сукупнасць зямельных уладанняў, якія належалі адной асобе.

2) На Русі і ў ВКЛ у 13—16 ст. адм.-тэр. адзінка, населеная сялянамі-даннікамі, якія ўтваралі тэр. абшчыну. Як дзярж. ўласнасць проціпастаўлялася вотчыне—уладанню на правах прыватнай уласнасці. Мела двайную сістэму кіравання: з сялян выбіраўся соцкі (у 15—16 ст. старац), інтарэсы дзяржавы прадстаўляў намеснік (цівун) з баяр, шляхты. Паступова воласці перадаваліся шляхце ў вотчыну. Даўжэй праіснавалі ў Падняпроўі. Пасля правядзення ў канцы 16 — пач. 17 ст. валочнай памеры фактычна ператварыліся ў дзярж. маёнткі.

3) Адм.-тэр. адзінка ў 1797—1920-я г. ў Рас. імперыі і СССР, у т. л. на Беларусі. Уведзена ў 1797 на казённых землях як ніжэйшае звяно дзярж. адм. сістэмы (поруч з сельскай грамадой); састаўная частка павета. У 1830—50-я г. на Беларусі, у Літве і Правабярэжнай Украіне воласці скасаваны. Паводле сялянскай рэформы 1861 воласць уведзена для б. памешчыцкіх, з 2-й пал. 1860-х г. і для б. дзярж. сялян як вышэйшая адзінка саслоўнага сял. самакіравання (гл. Валасны сход, Валасное праўленне, Валасны суд). Пасля Лют. рэвалюцыі 1917 фармальна стала адзінкай усесаслоўнага самакіравання, якое, як правіла, з’яўлялася сродкам улады заможнага сялянства. У першыя гады сав. улады частка воласцей разбуйнена. У СССР заставалася да правядзення раянавання 1928—30 і падзелена на сельсаветы (у БССР скасавана ў 1925).

В.Л.Насевіч, В.П.Панюціч.

т. 4, с. 261

ДАЛІ́ (Dali) Сальвадор

(11.5.1904, г. Фігерас, Іспанія — 23.1.1989),

іспанскі жывапісец, графік і тэарэтык мастацтва; адзін з заснавальнікаў і вядучы прадстаўнік сюррэалізму. Вучыўся ў АМ у Мадрыдзе (1921—26), захапляўся футурызмам, кубізмам, метафіз. жывапісам. З 1929 у Парыжы, дзе пад уплывам П.Пікасо і А.Брэтона склаўся як сюррэаліст. Абапіраючыся на тэорыю псіхааналізму З.Фрэйда, стварыў уласны творчы метад, які назваў «паранаістычна-крытычным». Свае ідэі сцвердзіў у першых сюррэаліст. фільмах, зробленых у супрацоўніцтве з Л.Буньюэлем («Андалускі пёс», 1929, і «Залаты век», 1931), што прынесла Д. славу самага эксцэнтрычнага і экстравагантнага мастака 20 ст. Жывапісныя творы Д., адметныя нястрыманай фантазіяй і віртуознай тэхнікай, як правіла, уяўляюць сабой фантасмагорыі, дзе самым ненатуральным сітуацыям і спалучэнням прадметаў надаецца знешняя дакладнасць і пераканаўчасць: «Пастаянства памяці», «Старасць Вільгельма Тэля» (абодва 1931), «Архітэктанічны «Анжэлюс» Міле» (1933), «Прадчуванне грамадзянскай вайны» (1936), «Сон Хрыстафора Калумба» (1959), «Лоўля тунца» (1967) і інш. З 1940 у ЗША, дзе яго ілюзійны прыём жывапісу дасягнуў найб. вастрыні («Сон, выкліканы палётам пчалы вакол граната за хвіліну да абуджэння», 1944, «Атамная Леда», 1949). З 1955 у Іспаніі, пад уплывам ісп. барочнага жывапісу ствараў творы хрысц. тэматыкі «Тайная вячэра», 1955, і інш.). Займаўся сцэнаграфіяй, плакатам, дэкар. мастацтвам, ілюстраваў творы М.Сервантэса, У.Шэкспіра і інш. Аўтар аўтабіягр. кніг «Тайнае жыццё Сальвадора Далі» (1942—1944) і «Дзённік генія» (1964). У 1972 у Фігерасе адкрыты музей мастака, у якім ён і пахаваны.

Тв.:

Рус. пер. — Дневник одного гения. М., 1991.

Я.Ф.Шунейка.

т. 6, с. 18

ВЫТВО́РЧЫЯ АДНО́СІНЫ,

сістэма рэальных узаемадзеянняў паміж людзьмі ў працэсе вытворчасці, размеркавання, абмену і спажывання матэрыяльных даброт; сац.-эканам. форма развіцця прадукц. сіл; неад’емны бок любога спосабу вытв-сці. Асновай вытворчых адносін з’яўляюцца формы ўласнасці на сродкі вытв-сці, якія характарызуюць адпаведны гіст. спосаб прысваення людзьмі ствараемых даброт, злучэння вытворцаў са сродкамі вытв-сці. Вядучай і вызначальнай ступенню з’яўляецца ўласна вытв-сць. Вытворчыя адносіны праяўляюцца як эканам. інтарэсы ўсіх удзельнікаў, суб’ектаў грамадскай вытв-сці, як галоўны стымул развіцця вытв-сці, прадукц. сіл і прадукцыйнасці працы. У працэсе грамадскай вытворчасці вытворчыя адносіны відазмяняюцца, удасканальваюцца. Кожная сістэма вытворчых адносін мае гіст. характар. На змену аджылай сістэме прыходзіць новая, якая параджаецца папярэдняй. Кожны цыкл вытворчых адносін абумоўлены развіццём прадукц. сіл і абвастрэннем супярэчнасцей паміж імі і вытворчымі адносінамі, у сістэме якіх узнікаюць пераходныя формы, спалучаюцца папярэднія, аджываючыя і новыя, што нараджаюцца (напр., у прыгонных адносінах спалучаюцца паншчына і аброк, адработачная рэнта і рэнта прадуктамі і нават грашовая рэнта; акцыянерны капітал і манапалістычны капітал ва ўмовах капіталізму ўтвараюць пераходныя да сацыялізму эканам. формы). Новыя вытворчыя адносіны, як правіла, адпавядаюць прыродзе больш развітых прадукцыйных сіл. Сукупнасць вытворчых адносін складае эканам. базіс грамадства, які спараджае адпаведную надбудову — маральныя, навук., прававыя, маст. погляды і адпаведныя ім установы, што садзейнічаюць развіццю і ўмацаванню эканам. базісу. Вытворчыя адносіны — аб’ект эканам. палітыкі грамадства, якое праз дзярж. ўладу ўздзейнічае на вытв-сць, больш-менш адэкватна выкарыстоўвае тэарэт. палажэнні паліт. эканоміі, пераводзячы іх на мову сац.-паліт. дзеяння мас, народа.

С.Я.Янчанка.

т. 4, с. 327

ГРУЗІ́НСКАЕ ПІСЬМО́,

алфавітная сістэма, якая адлюстроўвае фанемны склад грузінскай мовы. Летапіс Грузіі («Картліс цхаврэба») прыпісвае стварэнне грузінскага пісьма цару Фарнавазу (4—3 ст. да н.э.). Некат. навукоўцы звязваюць грузінскае пісьмо з усх.-арамейскім пісьмом эліністычнага перыяду. У выніку хрысціянізацыі Грузіі адбылася трансфармацыя арамейскай асновы пад уплывам грэч. пісьма: мяняўся напрамак пісьма (ад справа налева да адваротнага), парадак літар у алфавіце, уводзіліся знакі для галосных, якія часткова былі запазычаны з грэч. пісьма. Існуе гіпотэза аб удзеле ў стварэнні грузінскага пісьма Месропа Маштоца (гл. ў арт. Армянскае пісьмо). У стараж.-груз. алфавіце было 37 (пазней 38) літар, якія мелі і лічбавае значэнне, у сучасным — 33 (5 для галосных, 28 для зычных). Вял. літары, як правіла, адсутнічаюць. Першыя пісьмовыя помнікі грузінскага пісьма датуюцца 5 ст. н.э. — надпісы ў груз. манастыры ў Палесціне (каля 433) і інш.

У працэсе развіцця ўзніклі 3 асн. формы грузінскага пісьма, якія значна адрозніваліся. Мрглавані (круглае) — устаўнае пісьмо з акруглым абрысам і аднолькавым памерам літар — існавала да 9—10 ст. З яго развілася нусхуры (радковае) — з вуглаватым нахіленым напісаннем і рознымі па вышыні літарамі (было пашырана ў 9—11 ст.). У 10 ст. на аснове нусхуры ўзнікла мхедрулі (грамадзянскае, ці свецкае) таксама з рознай вышынёй літар і круглым абрысам. Да 17 ст. мхедрулі набыло сучасны выгляд, пранікла ва ўсе сферы ўжывання, а з увядзеннем ў 1629 кнігадруку канчаткова стабілізавалася.

Літ.:

Павленко Н.А. История письма. 2 изд. Мн., 1987.

А.М.Рудэнка.

т. 5, с. 456

ГУ́ЛЬНЯЎ ТЭО́РЫЯ,

раздзел матэматыкі, які вывучае мадэлі канфліктных сітуацый (калі сутыкаюцца інтарэсы двух ці больш бакоў) і распрацоўвае метады аптымальных паводзін у такіх сітуацыях. Як навука сфарміравалася ў 1940-я г. пераважна на аснове работ амер. матэматыкаў Дж.Неймана і О.Моргенштэрна па развіцці матэм. падыходу да з’яў канкурэнтнай эканомікі. Асн. праблематыка: матэм. мадэлі канфліктаў, існаванне і прынцыпы аптымальных рашэнняў, метады іх пошуку. Выкарыстоўваецца ў сац.-эканам. даследаваннях, ваен. справе, матэм. статыстыцы, метадах аптымізацыі паводзін ва ўмовах неакрэсленасці і інш.

Матэм. мадэль канфлікту (гульня) апісвае ўдзельнікаў канфлікту (гульцоў), магчымыя дзеянні бакоў (стратэгія), вынікі гульні, зацікаўленыя бакі і іх перавагі на мностве вынікаў (перавагі часта выражаюцца лікавымі функцыямі выйгрышу). Класіфікацыя гульняў вызначаецца ўласцівасцямі мадэлі. Прыняцце рашэння ў гульнях тэорыі складаецца з дэтэрмінаванага (або выпадковага) выбару стратэгіі кожным з гульцоў; як правіла, ніводзін з бакоў не ведае загадзя, якія будуць дзеянні праціўніка. У многіх выпадках стратэгія кожнага гульца раскрываецца толькі ў працэсе пакрокавага (як у шахматах) прыняцця рашэнняў. Фармальным выражэннем інтуітыўнага паняцця найлепшага рашэння з’яўляецца прынцып аптымальнасці, выводзіцца з папярэдне прынятых аксіём (распрацавана некалькі такіх прынцыпаў, якія выкарыстоўваюцца ў розных класах гульняў) і грунтуецца ў большасці выпадкаў на спалучэнні ідэй экстрэмальнасці і ўстойлівасці рашэнняў. Прынцып ажыццявімасці мэты прыводзіць да стратэгій, індывідуальныя адхіленні ад якіх не павялічваюць выйгрыш; асобны выпадак — прынцып максіміну, адлюстроўвае імкненне максімізаваць мінімальна магчымы выйгрыш. Гл. таксама Аптымізацыі задачы і метады.

Літ.:

Нейман Дж., Моргенштерн О. Теория игр и экономическое поведение: Пер. с англ. М., 1970;

Вилкас Э.И. Оптимальность в играх и решениях. М., 1990;

Воробьев Н.Н. Основы теории игр: Бескоалиционные игры. М., 1984.

Г.М.Левін.

т. 5, с. 528

АПО́ВЕСЦЬ,

празаічны (часам вершаваны) твор; жанр эпічнай л-ры (гл. Эпас), пераходны паміж апавяданнем і раманам. Ад апавядання адрозніваецца больш шырокім ахопам рэчаіснасці, больш складаным сюжэтам, шматгранным раскрыццём характараў. У цэнтры класічнай аповесці, як правіла, адна сюжэтная лінія, адзін герой. Сучасная аповесць ахопам і канцэнтрацыяй жыццёвага матэрыялу, па многіх фармальных рысах набліжаецца да рамана.

Як назва жанру л-ры бытуе з часоў Кіеўскай Русі. Тады аповесцю называлі самыя розныя па форме творы гіст., ваен. і рэліг. зместу (гл. Аповесць старажытнаруская), часта яна мела форму хронікі ці летапісу. З твораў стараж. бел. л-ры да жанру тагачаснай аповесці можна аднесці «Дыярыуш» А.Філіповіча (1646), Баркулабаўскі летапіс, перакладныя творы — «Аповесць пра Трышчана», «Аповесць пра Баву», «Трою», «Александрыю».

У сучасным разуменні аповесць пачала складвацца ў рус. л-ры ў 19 ст. Тыповая, «чыстая» форма аповесці — гэта пераважна твор біягр. характару, маст. хронікі: дылогія С.Аксакава, «Запіскі з Мёртвага дому» Ф.Дастаеўскага, «Стэп» А.Чэхава, трылогіі Л.Талстога, М.Горкага і інш.

Пачынальнікі сучаснай бел. аповесці (і рамана) — Ц.Гартны («Бацькава воля», 1-я ч. «Сокаў цаліны», 1916), М.Гарэцкі (драматызаваная аповесць «Антон», 1919; дакумент. аповесць «На імперыялістычнай вайне», 1926), Я.Колас («У палескай глушы», 1921—22). Пра сталасць жанру аповесці ў бел. л-ры сведчыць ахоп самых розных аспектаў жыцця, філас. асэнсаванне гісторыі і сучаснасці, пільная ўвага да чалавека, маст. вытлумачэнне яго псіхалогіі рэальнай складанасцю ўзаемаадносін характару і абставін, асобы і грамадства: «Апошняя сустрэча» Я.Брыля, «Агонь і снег», «Гандлярка і паэт» І.Шамякіна, «Тартак», «Найдорф» І.Пташнікава, «Сотнікаў», «Абеліск», «Знак бяды», «Сцюжа» В.Быкава, «Хатынская аповесць», «Карнікі» А.Адамовіча, «Суд у Слабадзе» В.Казько, «Зона маўчання» С.Грахоўскага, «Пад сузор’ем сярпа і молата» Б.Сачанкі, «Сны імператара» У.Арлова і інш.

Літ.:

Беларуская савецкая проза: Раман і аповесць, Мн., 1971.

П.К.Дзюбайла.

т. 1, с. 428

ГО́ЛАС,

1) сукупнасць гукаў чалавека або жывёл з лёгачным дыханнем, утвораных з дапамогай галасавога апарату. Голас фарміруецца ў гартані; сілу і афарбоўку набывае за кошт верхніх (глотка, поласць рота, носа, прыдаткавыя пазухі) і ніжніх (трахеі, бронхі) рэзанатараў. Характарызуецца аб’ёмам, вышынёй, сілай, тэмбрам. Адрозніваюць голас гутарковы і пеўчы. Гутарковы голас праходзіць стадыі, якія адпавядаюць развіццю чалавека: ад голасу нованароджаных і немаўлят да голасу састарэлых людзей, калі адбываецца звужэнне дыяпазонаў гукаў па вышыні і па сіле. Пеўчы голас характарызуецца вышынёй, дыяпазонам, сілай і тэмбрам (афарбоўкай). Адрозніваюць пеўчы голас бытавы («непастаўлены») і прафес. («пастаўлены»). Пастаўлены ад прыроды пеўчы голас сустракаецца даволі рэдка; як правіла, прыдатным для прафес. муз. практыкі голас становіцца ў выніку спец. пастаноўкі. Вызначальныя якасці пеўчага голасу — прыгажосць тэмбру, сіла і здольнасць доўга трымаць гук. Оперна-канцэртны голас павінен быць моцным, добра чутным у вял. залах на фоне арк. суправаджэння, валодаць т.зв. палётнасцю. Пеўчы голас мае некалькі рэгістраў. У мужч. голасе вылучаюць грудны рэгістр у ніжняй частцы дыяпазону і фальцэтны ў верхняй, у жаночым — грудны, галаўны (у верхняй частцы дыяпазону) і цэнтральны (медыум, галаўное і грудное гучанне). Тыпы голасу класіфікуюць паводле тэмбру і вышыні: высокі жан. голас — сапрана (найб. высокі — каларатурнае сапрана), сярэдні — мецца-сапрана, нізкі — кантральта; высокі мужч. голас — тэнар, сярэдні — барытон, нізкі — бас. У кожным тыпе больш высокія і светлыя па гучанні голасу маюць назву лірычных, больш нізкія, густыя і цёмныя — драматычных. Асн. форма гукавядзення пеўчага голасу — звязнае спяванне, аснова кантылены.

2) Пэўная меладычная лінія ў шматгалосым муз. Творы.

3) Партыя асобнага інструмента, харавой групы, выпісаная з партытуры твора для яго развучвання і выканання.

4) Матыў, мелодыя песні.

Літ.:

Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. М., 1968;

Морозов В.П.Тайны вокальной речи. Л., 1967;

Юссон Р. Певческий голос: Пер. с фр. М., 1974.

т. 5, с. 322