Verbum

ЛЕЙТМАТЫ́Ў (ням. Leitmotiv літар. вядучы матыў),

1)у літаратуры — асноўная думка, сюжэтна-тэматычны кірунак, ідэйна-эмацыянальны тон, стылявая дамінанта творчасці пісьменніка ці асобнага твора. Напр., рамант. ўзвышэнне свабодалюбівых імкненняў — Л. дакастр. творчасці Я.Купалы; сцвярджэнне хараства духоўнасці — Л. паэзіі М.Багдановіча. Л. можа быць характэрны для асобнага стылю ці кірунку. Напр., разрыў паміж ідэалам і рэчаіснасцю — філасофскі Л. л-ры рамантызму. Канкрэтна праяўляецца Л. у сюжэце, дэталі, што паўтараецца і вар’іруецца ў творчасці (творы) пісьменніка і набывае такім чынам вял. кантэкст, напаўняецца глыбокім зместам. Напр., у паэзіі А.Куляшова такімі дэталямі з’яўляюцца вобразы Бесядзі і першага кахання лірычнага героя — Алесі, якія нясуць думку пра памяць, вернасць дарагому ў жыцці. У паэзіі акрамя малюнкавых адзначаюць Л. гукавыя, інтанацыйна-рытмічныя.

2) Умузыцы — адносна кароткая муз. пабудова, якая неаднойчы паўтараецца на працягу твора; служыць абазначэннем і характарыстыкай пэўнага персанажа, прадмета, з’явы, эмоцыі і інш. У якасці Л. могуць выступаць тэма (лейттэма), гарманічны зварот ці асобная гармонія (лейтгармонія), інстр. тэмбр (лейттэмбр).

Найчасцей выкарыстоўваецца ў муз.-тэатр. жанрах, з 19 ст. і ў сімф. праграмнай музыцы Як муз.-драматургічны прыём фарміраваўся ў канцы 18 ст. ў позніх операх В.А.Моцарта, у кампазітараў франц. школы (А.Грэтры, Э.Меполя, Л.Керубіні). Найб. ролю адыгрываў у операх 19—20 ст. (Р.Вагнер, Дж.Вердзі, Ш.Гуно, Ж.Бізэ, Ж.Маснэ, М.Мусаргскі, П.Чайкоўскі, М.Рымскі-Корсакаў, Р.Штраус, К.Дэбюсі, А.Берг, Л.Яначак, Дз.Шастаковіч, С.Пракоф’еў, А.Пятроў, Р.Шчадрын і інш.). Л. у сімф. творах выкарыстоўвалі Штраус, А.Скрабін і інш.

У муз.-драм. творах бел. кампазітараў Л. выкарыстаны ў операх М.Аладава, А.Багатырова, А.Бандарэнкі, Г.Вагнера, В.Войціка, С.Картэса, Дз.Лукаса, Ю.Семянякі, Дз.Смольскага, У.Солтана, Я.Цікоцкага, балетах Вагнера, Я.Глебава, В.Залатарова, У.Кандрусевіча, М.Крошнера, А.Мдывані, аперэтах Семянякі, Р.Суруса і інш.

Літ.:

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1—2. 2 изд. Л., 1971;

Кулешова Г.Г. Белорусская советская опера. Мн., 1967;

Яе ж. Композиция оперы. Мн., 1983.

А.М.Пяткевіч (літаратура), Г.Р.Куляшова (музыка).

т. 9, с. 191

БЕЛАРУ́СКІ ТРЭ́ЦІ ДЗЯРЖА́ЎНЫ ТЭА́ТР (БДТ-3). Існаваў у 1920—37. У розны час меў назвы: Трупа бел. артыстаў пад загадам У.Галубка

(Трупа Галубка),

Другая бел. дзярж. трупа (з 1924), Бел. дзярж. вандроўны тэатр (з 1926), з 1932 БДТ-3. Арганізатар і маст. кіраўнік Галубок. Адкрыўся 10.8.1920 у Мінску спектаклем «Суд» Галубка. Выступаў у Мінску і па ўсёй Беларусі. Нёс у масы бел. нац. культуру, праводзіў вял. культ.-асв. работу. Пастаноўшчыкам усіх спектакляў быў Галубок, ён жа ствараў маст. і муз. афармленне. Калектыў наследаваў і прадаўжаў традыцыі бел. нар. т-ра, Першай беларускай трупы Ігната Буйніцкага і Першага таварыства беларускай драмы і камедыі, укр. труп. Спектаклі былі насычаны музыкай, песнямі, танцамі, нац. каларытам. Ставіліся п’есы Галубка, Ф.Аляхновіча, Я.Купалы, Я.Коласа, М.Чарота, Л.Родзевіча, В.Дуніна-Марцінкевіча, К.Каганца і інш. Першымі акцёрамі былі сам Галубок і члены яго сям’і, бел. пісьменнікі (І.Барашка, А.Дудар, В.Сташэўскі, М.Чарот). У сярэдзіне 1920-х г. трупа папоўнілася маладымі акцёрамі (К.Быліч, У.Дзядзюшка, С.Бірыла, А.Згіроўскі і інш.). Асобныя спектаклі ставілі Е.Міровіч, У.Крыловіч, Ф.Ждановіч, М.Міцкевіч. У 1928 Галубку першаму ў рэспубліцы прысвоена званне нар. арт. БССР. З канца 1920-х г. з наступам ідэалогіі на мастацтва тэатр трапіў пад вострую афіц. парт. крытыку, яго кіраўніцтва абвінавацілі ў нацыяналіст. ухіле, у нізкім маст. узроўні пастановак. На пач. 1930-х г. адбылася рэарганізацыя тэатра. У 1931 яго маст. кіраўніком прызначаны К.Саннікаў (Галубок застаўся дырэктарам і акцёрам), у 1932 т-р атрымаў сталую базу ў Гомелі. У 1934 для павышэння кваліфікацыі калектыў быў накіраваны на 3-месячныя курсы ў Маскву. У рэпертуары быў узяты курс на сучаснасць. Ставіліся пераважна тагачасныя сав. п’есы, якія ішлі ў інш. т-рах краіны, а таксама асобныя класічныя творы (А.Астроўскага, А.Пушкіна, Ф.Шылера). У выніку такой перабудовы павысіліся агульны прафес. ўзровень калектыву, пастановачная культура спектакляў, але т-р страціў нац. самабытнасць і непаўторнасць. У 1937 Галубок і вядучы акцёр Згіроўскі былі рэпрэсіраваны, а т-р расфарміраваны.

А.В.Сабалеўскі.

т. 2, с. 457

ДРЭ́ЧЫН (Сямён Уладзіміравіч) (Вульфавіч; 6.1.1915, Мінск — 1.8.1993),

бел. артыст балета і балетмайстар. Нар. арт. Беларусі (1954). Скончыў Бел. студыю оперы і балета (1933). У 1933—41 і 1944—59 саліст, у 1950—59 таксама балетмайстар Дзярж. т-ра оперы і балета БССР. У 1942—44 саліст Вял. т-ра СССР. У 1959—64 і 1980—90 працаваў у т-рах Расіі, Украіны, Малдовы. У 1971—73 маст. кіраўнік Дзярж. ансамбля танца БССР, у 1973—80 балетмайстар Дзярж. т-ра муз. камедыі БССР. Першы вядучы класічны танцоўшчык на бел. сцэне. Выканальніцкую манеру Д. вызначалі мужнасць і драм. экспрэсіўнасць танца, высокі артыстызм, пластычнасць, абаяльнасць, сцэнічны тэмперамент. Сярод лепшых партый: нацыянальна самабытныя вобразы Сымона («Салавей» М.Крошнера), Васіля («Князь-возера» В.Залатарова, Дзярж. прэмія СССР 1950), Янкі («Палымяныя сэрцы» на тую ж музыку); у класічных балетах — Гірэй («Бахчысарайскі фантан» Б.Асаф’ева), Ма Лічэн («Чырвоны мак» Р.Гліэра), Зігфрыд, Дэзірэ («Лебядзінае возера», «Спячая прыгажуня» П.Чайкоўскага), Базіль («Дон Кіхот» Л.Мінкуса), Конрад («Карсар» А.Адана), Клод («Эсмеральда» Ц.Пуні), Франц («Блакітны Дунай» на муз. І.Штрауса). Сярод пастановак у Дзярж. т-ры оперы і балета Беларусі: балеты «Іспанскае капрычыо» на музыку М.Рымскага-Корсакава (1949), «Чырвоны мак» (1950), «Эсмеральда» (1951), «Лаўрэнсія» А.Крэйна (1955), «Карсар» (1957), «Блакітны Дунай» (1958), танцы ў операх «Шукальнікі жэмчугу» Ж.Бізэ (1957), «Зорка Венера» Ю.Семянякі (1970) і інш. У Дзярж. ансамблі танца БССР паставіў фальклорную праграму («Вянок беларускіх народных танцаў», «Купальская ноч», «Янка», «Лявоніха»), кампазіцыі «Хатынь», «У Белавежскай пушчы»). Балетмайстар спектакляў «Паўлінка» Ю.Семянякі (1973), «Несцерка» Р.Суруса (1979), «Рэвю-канцэрта» (1976), рэвю-мазаікі «Вакол кахання» (1991) і інш. ў Дзярж. т-ры муз. камедыі. Ставіў танцы да драм. пастановак, у т. л. «Зацюканы апостал» А.Макаёнка (1971), «Амністыя» М.Матукоўскага (1970), «Памінальная малітва» Р.Горына (1990) у Бел. т-ры імя Я.Купалы і інш.

Літ.:

Модэль М. Сямён Дрэчын // Слова пра майстроў сцэны. Мн., 1967;

Чурко Ю.М. Белорусский балет в лицах. Мн., 1988. С. 29—36.

Л.М.Ражанава.

т. 6, с. 238

КАНТ (ад лац. cantus спевы, песня),

свецкая бытавая вакальна-харавая песня-гімн. Пашыраны ў слав. народаў у 16—18 ст.

К. ўласцівы: сілабічны рыфмаваны верш з тыповымі структурамі 11(5+6), 13(7+6), 14(8+6), 12(6+6) і інш.; папевачны прынцып муз. мыслення; страфічная форма арганізацыі (ад 2—4 да шматрадковай шматчасткавай са строфамі вышэйшага парадку); шматстрофная будова; тыповая быт. танц. мелодыка і рытміка; характэрныя рытмаформулы і рытмаінтанацыі; стэрэатыпізацыя кадэнцыйных і экспазіцыйных зваротаў, секвентны метад развіцця; танізацыя мелодыкай сілабічнага верша і крышталізацыя сілабатонікі; лінеарны прынцып фактурнага мыслення; крышталізацыя функцыянальнай гармоніі на канцах радкоў і строф э пераважнай натуральна-ладавай у сярэдзіне; сувязь са знаменным спевам і нар. песняй.

К. з’явіліся ў Чэхіі ў 14 ст. На Беларусі ўзніклі ў 15 ст. Іх прататыпы — псальмы і песні з гусіцкіх зборнікаў («Псалтыр» Я.Гуса) і шматлікіх пратэстанцкіх канцыяналаў, катэхізісаў, песеннікаў. Найб. раннія К. былі 1-, 2-галосымі. Паступова на Беларусі і Украіне замацавалася 3- і 4-галосая фактура. 3-галоссе стэрэатыпізавалася і стала штампам з уласцівымі яму функцыямі галасоў: верхні — вядучы, сярэдні (у тэрцыю ці сексту) і ніжні — бас (гарманічны фундамент). Гэты тып фактуры значна паўплываў на бел. нар.-песеннае шматгалоссе, стаў тыповым прынцыпам арганізацыі партый для «траістай музыкі». Змест К. звязаны са старажытнасцю і сучаснымі ім эпохамі. Бытавалі славільныя, патрыят., гіст., пакаянныя, малітоўныя, любоўныя, лірычныя, пастаральныя, застольныя, апакаліптычныя, эсхаталагічныя, сац. накіраванасці. Складваліся ў духоўных акадэміях, калегіях, семінарыях, павятовых і парафіяльных вучылішчах, брацкіх школах, манастырах, пазней у купецкім, мяшчанскім асяроддзі. Вядомы К. Афанасія Філіповіча, Сімяона Полацкага. Е.Славінецкага (Беларусь), Дз.Растоўскага (Туптала), С.Яворскага, Ф.Пракаповіча, Р.Скаварады (Украіна), А.Кантэміра, В.Традзьякоўскага, М.Ламаносава, А.Сумарокава, І.Багдановіча (Расія) і інш.

Літ.:

Орлова Е. О традициях канта в русской музыке // Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978;

Келдыш Ю.В. Внекультовая духовная песня // История русской музыки М., 1983. Т. 1;

Яго ж. Песня в рукописных сборниках // Там жа. М., 1984. Т. 2, ч. 1;

Костюковец Л.Ф. Кантовая культура в Белоруссии. Мн., 1975.

Л.П.Касцюкавеи.

т. 7, с. 600

ЛОС-А́НДЖЭЛЕС (Los Angeles),

горад на ПдЗ ЗША, у штаце Каліфорнія. 3448,6 тыс. ж., з прыгарадамі каля 7,8 млн. ж. (1997). Вузел чыгунак і аўтадарог. Канцавы пункт транскантынентальнай чыг. Нью-Йорк—Чыкага—Л.-А. Адзін з найб. партоў краіны. 7 аэрапортаў, у т. л. міжнародны. Важны прамысл. цэнтр краіны, вядучы эканам. і навук. цэнтр Захаду ЗША. Буйнейшы цэнтр авіяракетнай прам-сці (канцэрны Локхід і Дуглас). Прам-сць: радыёэлектронная (у т. л. вытв-сць ЭВМ і інш. абсталявання), прыладабуд., металаапр., аўтамаб., суднабуд., нафтаперапр., хім., паліграф., швейная, харч., гумавая, мэблевая. Здабыча нафты (на тэр. горада і шэльфа). Гал. цэнтр кінапрамысловасці і відэабізнесу (Галівуд). 3 ун-ты. Кліматычны марскі курорт. Турызм. Ваенна-марская база. Месца правядзення X і XXIII Алімп. гульняў (1932, 1984).

Засн. ў 1781 іспанцамі як францысканская місія, вакол якой разбудоўваўся горад. З 1821 у складзе віцэ-каралеўства Новая Іспанія, потым Мексікі, з 1845 сталіца мекс. штата Каліфорнія. У амерыкана-мексіканскую вайну 1846—48 заняты амер. войскамі, пасля вайны ўключаны ў склад ЗША Развіццё горада паскорылася пасля буд-ва транскантынент. чыгункі (1876—85), адкрыцця радовішча нафты (1892). У 1911 тут засн. першая кінастудыя, у 1930-я г. пачаўся росквіт кінавытворчасці.

У 19 ст. горад меў прамавугольную планіроўку з плошчай (пласа) у цэнтры. Захаваліся царква Нуэстра Сеньёра ла Рэйна дэ Лос Анхелес (1818, пасля перабудовы ў 1861 — Пласа-чорч) і 2-павярховы дом з адобы (сырцовай цэглы і рэзанай саломы) Луга-хаўс (1840-я г.). Сучасны Л.-А мае строга рэгулярную планіроўку з малой шчыльнасцю забудовы, пранізаны шматлікімі аўтадарогамі са складанымі развязкамі. У забудове пераважаюць прыватныя вілы. Найб. значныя пабудовы 20 ст.: грамадскія цэнтры Бэнінг-хаўс (1911), Додж-хаўс (1915—16, абодва арх. І.Джыл), Барнсдэл-хаўс (Холіхак-хаўс, цяпер Муніцыпальная маст. галерэя, 1920), Сцёрджэс-хаўс (1939—40, абодва арх. Ф.Л.Райт), Ловел-хаўс («Дом здароўя», 1929, арх. Р.Нёйтра), царква Бетлем-чорч (1944, Р.Шындлер), комплексы Музея мастацтва графства Лос-Анджэлес (1965, арх. У.Перэйра) і Муз. цэнтра (1967, арх. У.Бекет), атэль «Сентрум» (1970-я г., арх. Р.Афлек, Р.Хосла).

т. 9, с. 346

БАХ ((Bach) Іаган Себасцьян) (21.3.1685, г. Айзенах, Германія — 28.7.1750),

нямецкі кампазітар, арганіст, клавесініст. Адзін з найб. вядомых прадстаўнікоў сусв. гуманіст. культуры. З сям’і патомных музыкантаў. Служыў арганістам і капельмайстрам у невял. правінцыяльных гарадах, потым у Веймары, Кётэне і Лейпцыгу. Творчасць Баха, музыканта-універсала, вылучаецца ўсёабдымнасцю муз. жанраў (акрамя оперы). Яна абагульніла дасягненні муз. мастацтва некалькіх стагоддзяў на мяжы барока і класіцызму. У сваёй творчасці Бах спалучыў традыцыі пратэстанцкага харала з традыцыямі аўстр., італьян. і франц. муз. школ. Музыка Баха адметная адзінствам поліфанічнага і гамафоннага, вак. і інструментальнага мыслення, глыбокім узаемапранікненнем розных жанраў і стыляў. Вядучы жанр яго вак.-інстр. творчасці — духоўная кантата (5 гадавых цыклаў; усяго каля 300). Свецкія кантаты (усяго 24) падрыхтавалі зінгшпіль — ням. разнавіднасць камічнай оперы. Выпрацаваныя ў кантатах драматургічныя прынцыпы ўвасоблены ў месах, магніфікатах, «Страсцях» («Пакутах»), іх кульмінацыя — «Высокая» меса сі-мінор, «Страсці па Іаану» і «Страсці па Матфею». У яго інстр. творчасці цэнтр. месца належыць арганнай музыцы. Спалучыўшы вопыт арганнай імправізацыі, разнастайныя варыяцыйныя і поліфанічныя прыёмы папярэднікаў (Дз.Букстэхудэ, І.Пахельбеля і інш.), Бах пераасэнсаваў і абнавіў жанры такаты, фантазіі, пасакаллі, харальнай прэлюдыі. Сярод яго клавірных твораў найб. значэнне мае «Добра тэмпераваны клавір» у 2 тамах (1722, 1744; у кожным — 24 прэлюдыі і фугі ва ўсіх мажорных і мінорных танальнасцях) — першая ў гісторыі музыкі спроба маст. выкарыстання тэмпераванага строю (гл. Тэмперацыя). Створаныя ў фугах клавіра ўзоры кантрапунктычнага майстэрства прадоўжаны і закончаны ў «Мастацтве фугі» (1740—50). Музыка Баха для клавіра, скрыпкі, віяланчэлі, флейты, габоя, інстр. ансамбля, аркестра (санаты, сюіты, партыты, канцэрты) значна пашырыла выразныя і тэхн. магчымасці інструментаў, выявіла глыбокае веданне інструментаў і універсалізм у іх трактоўцы. Шэсць Брандэнбургскіх канцэртаў для розных інстр. складаў, якія ўвасобілі жанравыя і кампазіц. прынцыпы concerto grosso, — важны этап на шляху да класічнай сімфоніі. Творчасць Баха паўплывала на ўсё наступнае развіццё еўрап. муз. культуры.

Літ.:

Форкель И.Н. О жизни, искусстве и о произведениях И.С.Баха: Пер. с нем. 2 изд. М., 1987;

Русская книга о Бахе: [Сб. ст.]. 2 изд. М., 1986;

Schulze H.J. Studien zur Bach-Überlieferung im 18. Jahrhundert. Leipzig;

Dresden, 1984;

Schwendowius B., W.J.S.Bach: Life, time, influence. New Haven;

London, 1984.

т. 2, с. 356

МЕХАНІ́ЗМ (ад грэч. mēchanē прылада, машына),

1) сістэма злучаных паміж сабой цел (звёнаў) для пераўтварэння (перадачы, узнаўлення) руху аднаго або некалькіх цел у патрэбныя рухі інш. цел; аснова машын, апаратаў, прылад, тэхн. прыстасаванняў. Звычайна ў М. ёсць уваходнае (вядучае) звяно, што атрымлівае рух ад якога-н. рухавіка, і выхадное звяно, злучанае з нейкім рабочым органам.

Звяно М. можа складацца з 1 або некалькіх нерухома злучаных дэталей. Спалучэнне 2 судатыкальных звёнаў, якое дапускае іх адносны рух, наз. кінематычнай парай. Найб. пашыраныя кінематычныя пары: вярчальная (шарнір), паступальная (паўзун і накіравальная), вінтавая (вінт і гайка), сферычная (шаравы шарнір). Перадатачныя М. — карданныя (гл. Карданны шарнір), а таксама зубчастыя, ланцуговыя і інш. перадачы; пераўтваральныя (узнаўляльныя) — крывашыпныя механізмы, кулачковыя механізмы, кулісныя механізмы, шарнірныя механізмы, мальтыйскія. М. наз. гідраўл. або пнеўматычным, калі ў пераўтварэнні руху, акрамя цвёрдых цел (звёнаў), удзельнічаюць вадкасці або газы. Адрозніваюць таксама М.: плоскія (траекторыі руху пунктаў усіх звёнаў ляжаць у паралельных плоскасцях) і прасторавыя (траекторыі ляжаць у непаралельных плоскасцях або некат. з іх з’яўляюцца прасторавымі крывымі; прасторавымі з’яўляюцца, напр., чарвячныя перадачы, шарнірныя муфты, часткі некат. маніпулятараў); М. рухавікоў, пераўтваральнікаў, прылад; кіроўныя, выканаўчыя механізмы і інш. Найб. пашыраны М. з 1 ступенню свабоды, у якіх для пэўнага руху ўсіх звёнаў трэба задаць закон руху аднаго (вядучага) звяна; ёсць і М. з 2 ступенямі свабоды (напр., дыферэнцыялы ў трансп. сродках). Рухі М. і іх звёнаў, рэакцыі элементаў кінематычных лар вывучаюць кінематыка механізмаў, кінетастатыка механізмаў, дынаміка механізмаў і машын, метады даследавання і праектавання М. складаюць ч. механізмаў і машын тэорыі. Унутр. будова, сістэма чаго-н., парадак якога-н. віду дзейнасці (напр., дзярж. М. кіравання, гасп. М.).

3) Сукупнасць і паслядоўнасць станаў, стадый, працэсаў, з якіх складаецца якая-н. фіз., хім., фізіял. і падобная з’ява (напр., М. выпрамянення, М. хім. рэакцыі, М. мыслення).

Літ.:

Кожевников С.Н., Есипенко Я.И., Раскин Я.М. Механизмы. 3 изд. М., 1965;

Артоболевский И.И. Механизмы в современной технике Т. 1—2. М., 1970—71;

Кожевников С.Н. Основания структурного синтеза механизмов. Киев, 1979.

У.М.Сацута.

т. 10, с. 321

НАВУКО́ВА-ТЭХНІ́ЧНАЯ РЭВАЛЮ́ЦЫЯ (НТР),

карэннае, якаснае пераўтварэнне навукі, тэхнікі, сістэмы прадукц. сіл на аснове ператварэння навукі ў вядучы фактар развіцця вытв-сці. НТР пачалася з сярэдзіны 1940-х г., яе перадумовы створаны ў канцы 19 — пач. 20 ст. ў сувязі з шэрагам адкрыццяў у прыродазнаўчых навуках. Уплывае на ўсе бакі жыцця грамадства, у т. л. на яго сац. і галіновую структуру, культуру, побыт і псіхалогію людзей, змяняе ўмовы, характар і змест іх працы, уздзейнічае на экалагічную сітуацыю, дэмаграфічныя працэсы і інш. Ператварэнне навукі ў непасрэдную прадукц. сілу суправаджаецца ўскладненнем яе структуры, узрастаннем ролі міждысцыплінарных і прыкладных даследаванняў, доследна-канструктарскіх распрацовак як звёнаў, што звязваюць навуку з вытв-сцю. На падставе ўкаранення вынікаў фундаментальных навук. даследаванняў на стыку шэрагу навук узніклі прынцыпова новыя галіны вытв-сці (атамная энергетыка, кібернетыка, радыёэлектроніка, валаконная оптыка, матэрыялазнаўства і інш.), ствараюцца новыя сістэмы тэхналогій — біятэхналогіі, лазернай тэхналогіі і інш. Пры НТР адбываюцца кардынальныя змены ў дачыненні да суб’ектаў вытв-сці — працаўнікоў, растуць патрабаванні да іх ведаў і прафес. падрыхтоўкі, інтэлектуальнага, кваліфікацыйнага і агульнакульт. ўзроўняў, арганізац. здольнасцей (гл. Навукова-тэхнічны патэнцыял). Інтэнсіфікацыя вытв-сці ў эпоху НТР суправаджаецца ўцягненнем у гасп. абарот асн. прыродных рэсурсаў планеты (карысных выкапняў здабываецца штогод да 150 млрд. т), што разам з індустр. забруджваннем, разбурэннем азонавага слоя, парушэннем натуральнага энергет. балансу Зямлі стварае пагрозу экалагічнай катастрофы. Не пазбаўлена супярэчнасцей і асваенне касм. прасторы (дасягненні ў гэтай сферы выкарыстоўваюцца пераважна ў ваен. мэтах). Практычнае выкарыстанне ядзернай энергіі вырашае энергет. праблемы ў шэрагу краін свету (атамныя электрастанцыі, атамныя ледаколы і інш.), разам з тым назапашванне ядз. зброі ставіць пад пагрозу жыццё на Зямлі; выкарыстанне атамнай энергіі ў мірных мэтах таксама ўяўляе сабой небяспеку для жыцця чалавека (аварыя на Чарнобыльскай АЭС). Развіццё і выкарыстанне электронна-выліч. тэхнікі зрабіла рэвалюцыянізуючы ўплыў на ўсе кірункі навукова-тэхнічнага прагрэсу, садзейнічала камп’ютэрызацыі вытв-сці і кіраўніцкай працы, укараненню новых інфарм. тэхналогій (сучасны этап НТР наз. інфармацыйнай рэвалюцыяй, а грамадства — інфармацыйным грамадствам. Наяўнасць практычна па кожным з кірункаў НТР магчымасці атрымання станоўчых і адмоўных вынікаў патрабуе ў кожным канкрэтным выпадку ўлічваць навук.-тэхн. і вытв.-тэхнал. фактары і сац. складальныя НТР.

С.А.Яцкевіч.

т. 11, с. 109

ВІ́ЛЕНСКАЯ ШКО́ЛА ГРАВЮ́РЫ,

мастацкая школа ў графіцы пач. 16—17 ст. Склалася ў Вільні ў 1520-я г., развівалася ў ВКЛ ва ўзаемасувязі з рускім, украінскім, зах.-еўрап. мастацтвам і пад уплывам традыцый аздаблення славянскіх рукапісаў. Тэрмін «Віленская школа гравюры» ў мастацтвазнаўства ўвёў У.В.Стасаў. Школа дала пачатак развіццю гравюры на ўсх.-слав. землях, у т. л. Куцеінскай школы гравюры, Магілёўскай школы гравюры. Гал. ролю ў развіцці Віленскай школы гравюры адыгралі выданні Ф.Скарыны, друкарняў Мамонічаў, Віленскай акадэміі (1576—1773), Еўінскай друкарні і інш. Асн. віды гравюры Віленскай школы дрэварыт (у кірылаўскіх) і медзярыт (у лацінска-польскіх выданнях); развівалася пераважна кніжная гравюра (партрэт, ілюстрацыя, франтыспіс, застаўкі, канцоўкі, геральдычныя выявы, ініцыялы). На гравюры кірылаўскіх выданняў моцна паўплывалі традыцыі бел. жывапісу і драўлянай пластыкі. Вобразна-стылістычныя асновы школы закладзены выданнямі Скарыны (застаўкі і канцоўкі «Малой падарожнай кніжыцы», 1522, і «Апостала», 1525) і асабліва П.Мсціслаўца («Евангелле напрастольнае», 1575, «Псалтыр», 1576), пад уплывам якога асноўным у афармленні віленска-еўінскіх выданняў сталі фігурны франтыспіс, тытульны ліст («Новы запавет», Еўе, 1611; «Новы запавет з псалтыром», Вільня, 1623). У дрэварытах «Малой падарожнай кніжыцы» спалучаюцца рысы позняй готыкі і рэнесансу; у больш позніх творах («Грамматіка словенска» Л.Зізанія, 1596, дзе змешчана алегарычная выява граматыкі) пераважаюць рысы рэнесансу. Амаль усе дрэварыты 16 ст. ананімныя, медзярыты 17 ст. падпісаныя. Творы Віленскай школы гравюры вызначаюцца жыццёвасцю вобразаў, якая выразна прабіваецца праз канфесійную тэматыку, простанароднасцю і каларытнасцю тыпажу, дэкаратыўнасцю, дасканаласцю разнастайных прыёмаў тэхнікі гравіравання. Найб. яскрава асаблівасці Віленскай школы гравюры выявіліся ў дрэварытах «Акафістаў» і «Канонаў» (Вільня, 1628), тытульным лісце «Ветраграда душэўнага» (Вільня, 1620) і інш. Аздобы віленскіх выданняў Скарыны выкарыстоўвалі друкары Віленскага Святадухаўскага брацтва да сярэдзіны 17 ст. Разам з арыгіналамі дошак Скарыны яны выкарыстоўвалі і копіі з іх («Новы запавет з псалтыром», Еўе, 1611, «Евангелле вучыцельнае», Еўе, 1616, і інш.). Значнымі маст. якасцямі вылучаюцца тытульныя лісты да выданняў «Трыбунал» (1586), «Статут Вялікага княства Літоўскага» (1588), «Евангелле вучыцельнае» (1616), «Устаў» (1617), «Граматыка» (1621), «Евангелле» (1644). Першыя пастаронкавыя ілюстрацыі з’явіліся ў «Часаслоўцы» (1617), выдадзеным Мамонічамі. Гравюра на медзі атрымала шырокае развіццё ў друкарні Віленскай акадэміі, дзе працавала шмат выхадцаў з Беларусі. Творы акадэмічнай друкарні вылучаліся свецкім характарам і дасканалай тэхнікай выканання, якая давала магчымасць перадаць аб’ёмнасць у выяве рэчаў і перспектыву. Сярод ранніх медзярытаў творы нясвіжскага гравёра Т.Макоўскага (тытул «Панегірыка Казіміру», 1610). Значным майстрам медзярыта быў А.Тарасевіч, творы якога (ілюстрацыі да «Разарыума...», 1672) паўплывалі на творчасць інш. майстроў. Сярод гравёраў школы Л.Тарасевіч, І.Шчырскі, Л.Кршчановіч, замежныя майстры К.Гётке, Д.Пельцэльда, Т.Шнопс, Л.Вілатц і інш. У Віленскай акадэміі вучыўся вядучы майстар Магілёўскай школы гравюры М.Вашчанка.

Літ.:

Стасов В.В. Разбор рукописного сочинения Д.А. Ровинского «Обозрение русского гравирования на металле и на дереве до 1725 года» // Собр. соч. СПб., 1894. Т. 2, отд. 3;

Анушкин А. На заре книгопечатания в Литве. Вильнюс, 1970;

Каталог белорусских изданий кирилловского шрифта XVI—XVII вв. Вып. 1—2. Л., 1973—75.

В.Ф.Шматаў.

т. 4, с. 166