Verbum

ДУБЛЕ́Т (франц. doublet ад double двайны),

1) адзін з 2 аднолькавых прадметаў; другі экзэмпляр якой-н. рэчы ў калекцыі, музеі, б-цы і інш. 2) Падроблены каштоўны камень, склеены з 2 частак, з якіх толькі верхняя з’яўляецца сапраўднай.

3) 2 выстралы запар па адной цэлі з двухствольнага ружжа.

4) У музыцы — падвойны рэгістр у аргане.

т. 6, с. 243

НАТУРА́ЛЬНЫЯ ЛАДЫ́,

група дыятанічных ладоў (гл. Дыятоніка). Уключае поўныя і няпоўныя лідыйскі, іанійскі (натуральны мажор), міксалідыйскі, дарыйскі, эалійскі (натуральны мінор), фрыгійскі, лакрыйскі (зрэдку), а таксама ўсе віды пентатонікі. Ступені ў Н.л. знаходзяцца ў суадносінах, уласцівых гукам асн. гукараду, у адрозненне ад ладоў са змененымі асн. ступенямі (гл. Альтэрацыя, Храматыка). Назвы Н.л. запазычаны ў сярэднявеччы са стараж.-грэч. тэорыі музыкі, але структура Н.л. і стараж.-грэч. не супадае. Н.л. адрозніваюцца адзін ад аднаго індывідуальна спецыфічным гучаннем, аднак для лідыйскага, іанійскага, міксалідыйскага характэрна мажорнае нахіленне, для дарыйскага, эалійскага, фрыгійскага — мінорнае (гл. нотны прыклад; схема І.​Спасобіна). Уласцівы муз. фальклору многіх народаў (бел. нар. музыцы характэрны іанійскі, эалійскі, міксалідыйскі, пентатонавыя лады, трапляюцца дарыйскі, фрыгійскі, значна радзей — лідыйскі, лакрыйскі), пад яго ўплывам увайшлі ў сярэдневяковыя манодыі, стараж.-рус. і бел. культавую музыку, з 17 ст. — у зах.-еўрап. і рус. кампазітарскую творчасць. Н.л. шырока прадстаўлены ў рус. і зарубежнай музыцы 19—20 ст. (М.​Мусаргскі, М.​Рымскі-Корсакаў, І.​Стравінскі, Б.​Бартак, Э.​Грыг, К.​Дэбюсі), сав. кампазітараў (М.​Мяскоўскі, С.​Пракоф’еў, Г.​Свірыдаў, Ю.​Шапорын, Дз.​Шастаковіч). Сярод бел. кампазітараў Н.л. выкарыстоўвалі Л.​Абеліёвіч, М.​Аладаў, А.​Багатыроў, С.​Бельцюкоў, Я.​Глебаў, В.​Залатароў, П.​Падкавыраў, В.​Помазаў, Ф.​Пыталеў, Дз.​Смольскі, Р.​Сурус, Я.​Цікоцкі, Л.​Шлег і інш.

Ва ўсх. нар. музыцы ў процілегласць еўрапейскай Н.л. не дыятанічныя, што дае падставу для больш шырокага сучаснага разумення іх у музыцы з уключэннем у сэнс тэрміна і недыятанічных сістэм (напр., сучаснай 12-ступеннай сістэмы).

Літ.:

Способин И.В. Лекции по курсу гармонии М., 1969;

Тюлин Ю.Н. Натуральные и альтерационные лады. М., 1971;

Холопов Ю.Н. Проблемы диатоники и хроматики // Сов. музыка. 1972. № 10;

Елатов В.И. Ладовые основы белорусской народной музыки. Мн., 1964;

Дубкова Т.А. Натуральналадавыя сродкі ў творчасці беларускіх кампазітараў // Весці АН БССР. Сер. грамад. навук. 1964. №4;

Юденич Н Народная ладовая гармония в творчестве белорусских композиторов // Музыка и жизнь. Л.;

М., 1973. Вып. 2.

Т.А Дубкова.

т. 11, с. 209

АВАНГА́РД у музыцы,

умоўная назва розных музычна-творчых плыняў 20 ст. Тэрмін «авангард» зацвердзіўся з 2-й пал. 1940-х г. у адносінах да шматлікіх школ зах. музыкі, адметных гранічным радыкалізмам, пошукам новых выразных сродкаў, тэхнік кампазіцыі, форм арганізацыі гукавога матэрыялу, абсалютызацыяй эксперыменту, якім спадарожнічае свядомае адмаўленне эстэт. нормаў і традыцый, што выпрацаваны ў мастацтве мінулага.

Своеасаблівымі цэнтрамі авангарда сталі Францыя, Германія, Італія, ЗША Сярод прадстаўнікоў авангарда кампазітары рознай арыентацыі: П.​Булез, П.​Шэфер, Я.​Ксенакіс, К.​Штокгаўзен, Л.​Нона, Л.​Берыо, Дж.​Кейдж, Дз.​Лігеці. Сярод прыёмаў і метадаў кампазіцыі муз. авангарда — серыяльнасць, пуантылізм, алеаторыка, санорыка, электронная музыка, канкрэтная музыка, а таксама шэраг новых прыёмаў гуказдабывання на традыц. інструментах. Гранічнае наватарства ў авангарда часам становіцца самамэтай, фармальныя навацыі могуць весці да разбурэння эстэт. асноў мастацтва. Аднак некат. эксперыменты буйных кампазітараў выявілі новыя стыліст. сродкі для ўвасаблення ідэй і вобразаў у музыцы 20 ст. і прыняты мастакамі інш. творчых арыентацый. У 1960-я г. — сярэдзіне 1970-х г. узнікла музыка амер. мінімалістаў Т.​Райлі, Ла Монт Янга, інстр. т-р М.​Кагеля, калажная тэхніка кампазіцыі і інш. з’явы, абагульненыя паняццем поставангард.

У бел. музыцы мастацка-эстэт. сістэма заходняга муз. авангарда ў чыстым выглядзе не знайшла ўвасаблення, аднак прыёмы серыйнай тэхнікі, алеаторыкі, санорыкі і інш. выкарыстоўваюць бел. кампазітары С.​Картэс, Дз.​Смольскі, С.​Бельцюкоў, В.​Войцік, В.​Кузняцоў, В.​Капыцько, А.​Літвіноўскі, А.​Сонін, Л.​Шлег, Я.​Паплаўскі і інш.

А.​У.​Валадковіч.

т. 1, с. 58

ДАНГ ТХАЙ ШОН (Dang Thai Son; н. 1958),

в’етнамскі піяніст. Нар. арт. В’етнама (1984). Музыцы вучыўся ў маці, вядомай піяністкі, потым у Маскоўскай кансерваторыі. Гастраліруе. Вытанчанасць і філіграннасць выканальніцкай манеры, «адэкватнасць» трактоўкі (асабліва твораў Ф.​Шапэна) вылучылі яго як аднаго з лепшых піяністаў свету. Лаўрэат 1-й прэміі Міжнар. конкурсу піяністаў імя Ф.​Шапэна (Варшава, 1980).

т. 6, с. 36

КАНТА́БІЛЕ (ад італьян. cantabile літар. пявуча),

пявучасць, напеўнасць мелодыкі (у вак. і інстр. музыцы) і муз. выканання. З 2-й пал. 18 ст. абазначэнне К. (C.) часта выстаўляецца разам з абазначэннем тэмпу муз. твора ці яго часткі, паказваючы на характар музыкі. Сустракаюцца і самаст. творы з назвай «К.» («Кантабіле» для віяланчэлі і фп. Ц.​Кюі).

т. 7, с. 601

ІНТАНА́ЦЫЯ ў музыцы,

1) у шырокім значэнні — носьбіт сэнсавага пачатку ў музыцы (эмацыянальнага, лагічнага, нац. і сац.-характэрнага). Выяўляецца толькі ў рэальным гучанні, таму побач з рысамі, закладзенымі ў пэўны твор кампазітарам і зафіксаванымі ў нотным тэксце, перадае і непаўторнасць індывід. выказвання, т.зв. І. выканальніцкая.

Тэорыя І., распрацаваная Б.Асаф’евым, на першы план вылучае значэнне меладычнага боку, дзе найб. відавочная сувязь з гукавышыннай (інтанацыйнай) арганізацыяй чалавечай гаворкі, яе мелодыкай. Акрамя таго, мелодыка-інтанацыйны бок знаходзіцца ў зоне актыўнага слухацкага ўспрымання і таму ў найб. ступені даступны для інтанавання і запамінання (постінтанавання). У І. як з’яве перш за ўсё меладычнай у непарыўным адзінстве выступаюць усе аспекты музыкі: гукавышынны, ладагарманічны, рытмічны, тэмбравы, дынамічны і агагічны. У залежнасці ад стылю, аўтарскай задумы і кантэксту на першы план можа выступаць уласна меладычная, гарманічная, тэмбравая і інш. інтанацыйнасць. І. выканальніцкая — асаблівасці агагічнага і тэмбравага, часткова дынамічнага і тэмпавага прачытання муз. тэксту. Пры спевах і ігры на інструментах з нефіксаванай вышынёй гуку (напр., струнных) яна выяўляецца і ў вар’іраванні гукаў у межах пэўнай частотнай зоны.

У вузкім значэнні — кароткі меладычны зварот, найчасцей меладычная папеўка, якая ў сістэме муз.-маст. цэлага выконвае ролю найменшай муз. сэнсавай адзінкі. Адрозніваюць І. з моўнай выразнасцю (І. пытання, воклічу, сцвярджэння), жанрава-характэрныя (фанфарныя, маршавыя, рытуальна-заклінальныя), нац.-характэрныя (трыхордавыя папеўкі ў слав. песеннасці). У параўнанні са словам у мове муз. І. менш канкрэтная, больш залежыць ад кантэксту, ёй уласціва значная гісторыка-стылявая абнаўляльнасць. Спецыфічныя значэнні паняцце І. набывае: пры вызначэнні ступені акустычнай дакладнасці ў вак. інтанаванні або пры выкананні на інструментах з нефіксаванай вышынёй гуку (чыстая або фальшывая І.); у вытворчасці ці настройцы інструментаў з фіксаванай вышынёй гуку (арган, фартэпіяна); у зах.-еўрап. сярэдневяковай вак. музыцы (кароткія сольныя фразы святара, што папярэднічалі антыфонам ці псалмам); у інстр. музыцы 16—17 ст. (арганныя ці клавірныя п’есы ўступнага характару, падобныя да прэлюдыі ці інтрады).

Нар. музыка ў яе аўтэнтычных праяўленнях прынцыпова інтанацыйная па сваёй прыродзе і сутнасці. Кожны напеў (найгрыш) пры паўторных выкананнях нібы нараджаецца нанава ў выканальніцкай імправізацыі. Уласцівая нар. музыцы сац.-гіст. абумоўленасць выяўляецца ў працэсе пераінтанавання, калі ідэнтычныя паводле фармальна-муз. паказчыкаў напевы атрымліваюць розную інтанацыйную афарбоўку і інш. семантычную нагрузку. У больш вузкім значэнні І. трактуецца ў адносінах да аўтэнтычнага фальклору як пэўнае спалучэнне тонаў (напр., квінтавая І.), ладава-рытмічныя звароты, характэрныя культуры пэўнага этнагр. рэгіёна Пры гэтым гукавышынныя, ладавыя, рытмічныя і тэмбравыя сродкі выразнасці ў музыцы вуснай традыцыі арганічна раўнапраўныя, а іх экспрэсіўная сіла часта грунтуецца на рознанакіраванасці іх уздзеяння паводле прынцыпу адначасовага кантрасту. У дастасаванні да нар. музыкі асаф’еўская тэорыя І. найб. паслядоўна развіта этнамузыколагамі пецярбургскай школы Я.Гіпіусам, З.Эвальд, Ф.Рубцовым, якія пашырылі асн. палажэнні гэтай тэорыі і на бел. аўтэнтычны фальклор і ў многім садзейнічалі замацаванню школы бел. этнамузыкалогіі.

Літ.:

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1—2. 2 изд. Л., 1971;

Яго ж. О народной музыке. Л., 1987;

Орлова Е.М. Б.​В.​Асафьев. Л., 1964;

Земцовский И. Б.​В.​Асафьев и методологические основы интонационного анализа народной музыки // Критика и музыкознание. Л., 1980. Вып. 2;

Эвальд З.В. Социальное переосмысление жнивных песен Белорусского Полесья // Эвальд З.В. Песни Белорусского Полесья. М., 1979;

Рубцов Ф.А. Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов. Л., 1962;

Белорусская этномузыкология: Очерки истории (XIX—XX вв.). Мн., 1997.

Н.​М.​Юдзеніч, З.​Я.​Мажэйка.

т. 7, с. 276

ГУ́КАПІС у музыцы, увасабленне сродкамі музыкі розных гукавых і пазагукавых з’яў навакольнага свету. Апіраецца на выяўл. магчымасці муз. мастацтва, якія выступаюць у 2 асн. тыпах: гукавая імітацыя і выяўленчасць асацыятыўнага характару. Сярод рэальных гучанняў прадметнага асяроддзя, якія часта імітуюцца ў музыцы: пляск хваль, шум мора, шапаценне лесу (у оперы «Марынка» Р.​Пукста), гучанне муз. інструментаў, гаворка, стогны, плач чалавека і інш. Імітацыя можа быць ідэнтычная аб’екту пераймання па тэмбры, інтанацыях ці больш апасродкаванай. Гукавыяўленчасць асацыятыўнага тыпу засн. на слыхавым успрыманні муз. гукаў як узаемазвязаных з рознымі пазагукавымі з’явамі (дынамічнымі, каларыстычнымі, аптычнымі). Асацыятыўны гуказапіс часта выступае як элемент праграмнай музыкі, дзе загалоўкі і рэмаркі канкрэтызуюць вобразны змест. На практыцы імітацыйны і асацыятыўны гуказапісы часта аб’ядноўваюцца (харэаграфічная навела «Мушкецёры» Я.​Глебава). З узнікненнем электроннай музыкі (муз. камп’ютэраў, сінтэзатараў і інш. эл.-муз. канструкцый) у гуказапісе шырока выкарыстоўваюцца новыя гукавыяўл. эфекты, незвычайныя, «незямныя», «касмічныя» гучнасці (у т. л. ў кіно, драм. т-ры, на эстрадзе і інш.).

Н.​А.​Юўчанка.

т. 5, с. 525

МАНГЕ́ЙМСКАЯ ШКО́ЛА ў музыцы,

кампазітарскі і выканальніцкі кірунак, які склаўся ў сярэдзіне 18 ст. ў г. Мангейм (Германія). Адна з папярэдніц венскай класічнай школы. Яе творчыя прынцыпы блізкія да ранняга класіцызму, стыль адзначаны ўплывам ракако, барока і сентыменталізму. Адыграла вял. ролю ў развіцці інстр. музыкі. Найб. дасягненні звязаны з дзейнасцю мангеймскай капэлы і яе прадстаўнікоў — чэш. кампазітараў і выканаўцаў Я.Стаміца (кіраўнік), І.​К.​Канабіха, К.​Стаміца, Ф.​К.​Рыхтэра, А.​Фільца і інш. Вобразны строй твораў М.ш. вылучаўся эмацыянальнасцю і патэтыкай, што найб. поўна выявілася ў выканальніцкай манеры музыкантаў капэлы (дынамічныя кантрасты, тонкая нюансіроўка, у інтанацыйнай мове — выразныя меладычныя звароты, т.зв. мангеймскія ўздыхі, і інш.). У музыцы кампазітараў М.ш. склаліся многія прыёмы класічнай аркестроўкі, зацвердзілася класічная 4-часткавая структура сімфоніі і інш. М.ш. зрабіла значны ўплыў на франц. сімф. школу і венскіх класікаў (асабліва В.А.Моцарта).

Літ.:

Конен В.Д. Театр и симфония. 2 изд. М., 1975;

Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т. 2. 2 изд. М., 1982.

т. 10, с. 65

АЛЬВЕ́Н ((Alfven) Хуга) (1.5.1872, Стакгольм — 8.5.1960),

шведскі кампазітар, дырыжор, скрыпач. У 1890—97 саліст Каралеўскага сімф. аркестра ў Стакгольме, у 1910—39 кіраўнік муз. аддзялення ун-та ў Упсале. Упершыню ў свецкай сімф. музыцы выкарыстаў нац. фальклор. Сярод тв.: балеты «Горны кароль» (1923), «Блудны сын» (1957); 12 кантат; 5 сімфоній; 3 рапсодыі для арк.; камерныя творы; хары; музыка да кінафільмаў.

т. 1, с. 275

АДА́ЖЫО (італьян. adagio літар. спакойна, павольна). У музыцы: 1) павольны тэмп; 2) назва п’есы або часткі (звычайна 2-й) цыклічнага твора ў тэмпе адажыо. У балеце: 1) павольная сольная або дуэтная кампазіцыя; 2) асн. частка складаных танц. формаў (па-дэ-дэ, гран па і інш.); 3) комплекс рухаў каля станка і на сярэдзіне залы, які выпрацоўвае ўстойлівасць, уменне спалучаць рухі ног, рук, корпуса.

т. 1, с. 90