Verbum

ЗІ́НГШПІЛЬ (ням. Singspiel ад singen спяваць + Spiel гульня),

нямецкая і аўстр. разнавіднасці камічнай оперы, дзе муз. нумары чаргуюцца з размоўнымі дыялогамі. Паўн.-ням. З. склаўся ў 18 ст. пад уплывам англ. баладнай оперы. Напачатку гэта быў драм. спектакль з муз. ўстаўкамі нар.-песеннага характару. Развіццё яго звязана з творчасцю кампазітара І.​А.​Хілера («Лотхен пры двары», 1767; «Паляванне», 1770) і паэта Х.​Вейсе. Сярод інш. аўтараў ням. З. — Й.​А.​Бенда, К.​Г.​Нефе, І.​Ф.​Рэйхард. Тэксты для З. пісаў І.​В.​Гётэ. Станаўленне аўстр. З. звязана з уплывам італьян. камедыі дэль артэ, франц. камічнай оперы і найбольш з традыцыямі нар. аўстр. імправізацыйнай камедыі, у т. л. т-ра марыянетак. У ім муз. драматургія больш развіта і набліжана да опернай, узмоцнены арк. і вак. партыі, расшыраны функцыі ансамбляў, асабліва ў фіналах. Сярод ранніх аўстр. З. «Крывы чорт» І.​Гайдна (1751). Росквіт жанру звязаны з творамі К.​Дзітэрсдорфа, В.​Мюлера і асабліва В.​А.​Моцарта («Выкраданне з сераля», 1782; «Чароўная флейта», 1791), якія зрабілі вял. ўплыў на развіццё аўстра-ням. опернай культуры. Пазней моцартаўскія традыцыі працягвалі Л.​Бетховен («Фідэліо»), Ф.​Шуберт, К.​М.​Вебер, А.​Лорцынг, О.​Нікалаі, у венскай аперэце І.​Штраус-сын і інш. У 20 ст. рысы З. адрадзіліся ў жанрах мюзікла, Songspiel (у К.​Вейля).

Літ.:

Аберт Г. В.​А.​Моцарт: Пер. с нем. Ч. 1, кн. 2. М., 1980;

Слободкин Г.С. Венская народная комедия XIX в. М., 1985.

т. 7, с. 71

МІ́НСКІ МАЛЫ́ ТЭА́ТР.

Створаны ў 1996 у Мінску як недзярж. т-р на базе Альтэрнатыўнага т-ра (існаваў у 1990—96). Творчую дзейнасць пачаў пад маст. кіраўніцтвам І.​Забары паказам спектакляў, пастаўленых раней у Альтэрнатыўным т-ры: «Камедыя» У.​Рудава паводле твораў К.​Марашэўскага і Ф.​Аляхновіча (рэж. А.​Андросік і Рудаў), «Моцарт і Сальеры» А.​Пушкіна (рэж. А.​Літвін), «Лебядзіная песня» паводле А.​Чэхава (рэж. В.​Грыгалюнас). Мастацтву т-ра ўласцівы віртуознасць акцёрскай тэхнікі, дынамізм сцэн. дзеяння, актыўная драматург. роля музыкі, пластыкі і колеру. Працуе на невял. аўдыторыю, ставіць пераважна спектаклі малых форм з камерным складам выканаўцаў. Сярод пастановак: філас. камедыя «Скарпіён» А.​Еранькова паводле апавядання «Няма даравання» Л.​Андрэева (рэж. В.​Еранькова), дынамічны экзерсіс «Знайсці Элізабет» А.​Гарцуева паводле Р.​Тама (рэж. Гарцуеў), філас. трагікамедыя «Дрэйфус» Ж.​К.​Грумбарга, створаная з выкарыстаннем прыёму «тэатр у тэатры» (рэж. Літвін), казка для дзяцей «Чаравічак для Папялушкі» Я.​Жураўкіна паводле казкі «Папялушка» Ш.​Перо (рэж. Дз.​Марынін і Дз.​Саладуха), канцэптуальная псіхал. драма «ART» Я.​Рэзы (рэж. М.​Пінігін), мюзікл «Тайны Чароўнага Паддашку» А.​Еранькова (аўтар лібрэта і рэж. В.​Еранькова). Сярод акцёраў: А.​Голуб, Жураўкін, Забара, А.​Корчыкаў, С.​Нікіфарава, А.​Федаровіч, А.​Шуляк. У спектаклях удзельнічаюць і акцёры інш. т-раў: З.​Белахвосцік, С.​Журавель, В.​Кашчэеў, Г.​Лягчылава, В.​Манаеў, А.​Сідарава, А.​Шадзько і інш.

Л.​А.​Лявонава.

т. 10, с. 444

РЭЧЫТАТЫ́Ў (італьян. recitativo ад recitare дэкламаваць),

тып вакальнай, радзей інструм. мелодыкі, якая ўвасабляе інтанацыі, рытміку і агульную структуру натуральнай гаворкі, захоўваючы фіксаваны муз. строй; таксама назва раздзела ў оперы, кантаце, араторыі ў 17—19 ст., які папярэднічаў арыі (А.​Скарлаці, І.​С.​Бах, В.​А.​Моцарт, Дж.​Вердзі і інш.). Р. адрозніваюцца паводле моўнага прататыпу.

У фальклоры розных народаў — гэта абрадавыя песні, плачы-галашэнні і інш. Вылучаецца рэчытатыўная літургічная псалмодыя. У творах кампазітараў неапалітанскай опернай школы пач. 18 ст. склаліся 2 віды Р.: «secco», які імітаваў бытавую гаворку, і «accompagnato», арыентаваны на патэтычную тэатр. дэкламацыю. Р. у інстр. музыцы паявіўся пад уплывам оперы (Ф.​Банпорці, Дж.​Тарэлі, І.​Кунаў і інш.). Пазней семантычныя магчымасці інстр. Р. ўзбагачаліся за кошт пераўтварэння ім новых інтанацыйных прататыпаў — культавай псалмодыі, фалькл. Р., кантрастнай і медытатыўнай унутр. мовы.

У бел. музыцы Р. прадстаўлены ў сольных і ансамблевых нумарах першых бел. опер (быў невыразны, часам пераважаў дэкламацыйны пачатак). Багатыя магчымасці Р. ў операх А.​Багатырова, С.​Картэса, Ю.​Семянякі, Дз.​Смольскага, А.​Туранкова, Я.​Цікоцкага, дзе ён гнутка адлюстроўвае эмац. стан герояў, адценні розных сітуацый у працэсе развіцця дзеяння. Магчымасці інстр. Р. шырока выкарыстаны ў бел. сімф. музыцы.

Літ.:

Друскин М.С. Речитатив в русской классической опере // Друскин М.С. Исследования. Воспоминания. Л.;

М., 1977;

Володкович А.В. Народные белорусские речитативные жанры // Вопросы музыкознания. Мн., 1981;

Златковский Ю.Д. К теории инструментального речитатива // Там жа;

Ягож. Проблемы анализа инструментального речитатива // Науч. тр. Бел. Акад. музыки. Мн., 1997. Вып. 5.

Ю.​Дз.​Златкоўскі.

т. 14, с. 37

ВАРЫЯЦЫ́ЙНАЯ ФО́РМА, варыяцыі,

музычная форма, якая складаецца з тэмы (зрэдку дзвюх, трох тэм) і яе відазмененых паўтораў (варыяцый). Асн. тэма можа быць арыгінальная ці запазычаная. У варыяцыйнай форме можа быць напісаны самаст. твор, частка цыкла або раздзел буйнога муз. твора (сімфоніі, канцэрта, сюіты, санаты, квартэта), а таксама оперы, балета.

Вытокі варыяцыйнай формы ў нар. песеннай і танц. творчасці. У прафес. музыцы яна выпрацоўвалася ў розных поліфанічных жанрах (І.​С.​Бах, Г.​Ф.​Гендэль, Г.​Ф.​Тэлеман). У 17 ст. ў зах.-еўрап. музыцы ўзнікла варыяцыйная форма на баса астыната. У 2-й пал. 18 ст. склалася строгая (класічная) варыяцыйная форма з захаваннем у варыяцыях памераў, гармоніі, танальнасці, тэмпу, метра, тэмы (І.​Гайдн, В.​А.​Моцарт, Л.​Бетховен). У 19 ст. ў творчасці кампазітараў-рамантыкаў (Ф.​Шуберт, Р.​Шуман, Ф.​Мендэльсон) з’явілася свабодная варыяцыйная форма, дзе ўсе сродкі выразнасці тэмы могуць вольна вар’іравацца нават да яе жанравых змен. У рус. музыцы 19 ст. найб. пашырана варыяцыйная форма на нязменную мелодыю — сапрана астыната (т.зв. глінкаўскія варыяцыі).

У бел. музыцы ў варыяцыйнай форме напісаны самаст. творы (фп. варыяцыі Л.​Абеліёвіча, Г.​Вагнера, У.​Алоўнікава, Р.​Суруса, Э.​Тырманд, М.​Васючкова; аркестравыя («З беларускага эпасу» Л.​Захлеўнага) і часткі цыклічных твораў (у сімфоніі «Беларусь» В.​Залатарова, сімфаньеце М.​Аладава, фп. трыо А.​Багатырова), эпізоды з балетаў «Альпійская балада» і «Выбранніца» Я.​Глебава і інш.

Літ.:

Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М., 1967;

Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. 2 изд. М., 1987.

Э.​А.​Алейнікава.

т. 4, с. 20

ЛІ́РА (грэч. lyra),

назва струнных муз. інструментаў, струны якіх нацягнуты паралельна паверхні рэзанансавага корпуса і прымацаваны зверху да перакладзіны, т.зв. ярма. 1) Стараж.-грэч. струнны шчыпковы муз. інструмент. Мела плоскі закруглены корпус са скураной мембранай, 3—11 струн. У суправаджэнні Л. выконвалі творы эпічнай і лірычнай паэзіі (адсюль лірыка). Сярод шматлікіх разнавіднасцей — удасканаленая кіфара. Падобны тып інструмента быў пашыраны ў многіх стараж. цывілізацыях.

2) Струнныя смычковыя інструменты тыпу лютні, віёлы, фібулы, скрыпкі ў Зах. Еўропе 15—18 ст. 3) Струнны фрыкцыйны муз. інструмент — Л. колавая, вядомы ў Зах. і Усх. Еўропе з 11 ст. Мае драўляны корпус віёльнай, скрыпічнай, гітарнай формы, да верхняй часткі якога прымацавана скрынка (ці галоўка) з калкамі. 1—3 меладычныя струны нацягнуты ўнутры прадаўгаватай скрынкі, размешчанай на верхняй дэцы. Даўжыня іх гучальнай часткі і вышыня тону змяняецца пры націсканні выступаў на другім канцы клавіш. 1—4 бурдонныя струны размешчаны па-за скрынкай. Гук узнікае пры трэнні аб струны кола, якое прыводзіцца ў рух з дапамогай ручкі. Колавая Л. выкарыстоўвалася ў манастырах, пры двары (менестрэлі), у нар. побыце. Творы для колавай Л. пісалі В.​А.​Моцарт, І.​Гайдн, Г.​Даніцэці і інш.

На Беларусі вядома з канца 16 — пач. 17 ст. Мясц. назвы лера, рэля, рыля, на бел.-ўкр. памежжы — кобза, бандура, на Чэрвеньшчыне — старэцкая скрыпка. Была звязана пераважна з побытам жабракоў (лірнікаў). Выйшла з нар. ўжытку ў 1930—40-я г. У наш час удасканаленая Л. з дыяпазонам у 2 актавы і храматычным гукарадам выкарыстоўваецца ў Дзярж. акад. нар. аркестры, інстр. групе Дзярж. акад. нар. хору Беларусі, у шматлікіх прафес. («Песняры», «Харошкі», «Свята») і самадз. («Крупіцкія музыкі») ансамблях.

Літ.:

Назина И.Д. Белорусские народные музыкальные инструменты: Струнные. Мн., 1982.

І.​Дз.​Назіна.

т. 9, с. 278

НАКЦЮ́РН (франц. nocturne літар. начны),

першапачаткова цыкл рознахарактарных муз. п’ес пераважна для ансамбля струнных ці духавых інструментаў, прызначаны для выканання ў начны ці вячэрні час на вольным паветры. Блізкі да дывертысмента, серэнады, касацыі (В.​А.​Моцарт, І.​Гайдн). Вядомы таксама вак. і хар. Н. З 19 ст. Н. называюць інстр. мініяцюру (пераважна для фп.) лірыка-сузіральнага характару з кантыленнай мелодыяй і акампанементам, які мерна пагойдваецца. Форма звычайна 3-часткавая з кантрастнай сярэдзінай, радзей ронда.

Стваральнік фп. Н. — Дж.​Філд. Лепшыя ўзоры Н. належаць Ф.​Шапэну, які паглыбіў яго вобразна-эмацыянальны змест. Тып праграмнага Н. ёсць у Р.​Шумана (цыкл «начных п’ес» ор. 23) і Ф.​Ліста («Мроі кахання»), Часам Н. уваходзіць у склад буйных інстр. форм (7-я сімф. Г.​Малера, саната h moli Шапэна), у сцэн. музыку («Сон у летнюю ноч» Ф.​Мендэльсона, «Дафніс і Хлоя» М.​Равеля), у камерна-інстр. (2-і квартэт А.​Барадзіна) і вак. творы (Дж.​Расіні, Дж.​Вердзі, М.​Глінка, Б.​Брытэн). Узоры Н. ў рус. класічнай музыцы стварылі П.​Чайкоўскі, А.​Скрабін. Тэрмін «Н.» выкарыстаў К.​Дэбюсі для назвы праграмнай сімф. сюіты, П.​Хіндэміт уключыў Н. у фп. сюіту «1922».

У бел. музыцы Н. ёсць у П.​Падкавырава, Я.​Цікоцкага. Найчасцей бел. кампазітары пішуць Н. для розных інстр. складаў, уключаюць у цыклы рознахарактарных п’ес (М.​Аладаў, А.​Багатыроў, Л.​Абеліёвіч, С.​Картэс, Л.​Шлег). У буйных інстр. формах Н. трапляецца пераважна ў перапрацаваным выглядзе ў Абеліёвіча, Аладава, Г.​Вагнера (лірыка-філас. павольныя часткі сімфоній). Блізкія да Н. некат. лірычныя сцэны бел. балетаў («Мара», «Маленькі прынц» Я.​Глебава).

Літ.:

Панкратова В. Малые инструментальные формы (прелюдия, ноктюрн, этюд). М., 1962;

Попова Т. Одночастные инструментальные жанры // Музыкальные жанры. М., 1968;

Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.

А.​У.​Валадковіч.

т. 11, с. 131

ПАЛАНЭ́З [польск. polonez ад франц. (danse) polonaise польскі танец],

старадаўні польскі танец-шэсце ўрачыстага характару. Жанрава вызначальныя рысы — 3-дольны тактавы памер, тыповая рытмаформула , каданс . Папярэднік П. —4-дольны павольны «пешы» танец, які вылучыўся з вясельных абрадавых танцаў, у 17 ст. адкрываў вясковыя святы або выконваўся ў час вяртання з палявых работ. У 18 ст. пад назвай «польскі танец» пашырыўся ў шляхецкім асяроддзі, дзе набыў ваяўнічы характар. У канцы 18 ст. атрымаў назву «П.» Адыграў прыкметную ролю ў фарміраванні нац. аблічча польскай прафес. музыкі. З 1790-х г., калі паявіліся «Паланэзы не для танца» М.​К.​Агінскага, і ў 19 ст., у перыяд рамантызму, П. узбагаціўся рысамі паэмнасці, значна пашырыўся яго эмац. дыяпазон. Вяршыні развіцця дасягнуў у творчасці Ф.​Шапэна. Да П. звярталіся І.​С.​Бах, В.​А.​Моцарт, К.​М.​Вебер, М.​Глінка, П.​Чайкоўскі, А.​Скрабін, А.​Лядаў і інш.

Найб. раннія звесткі пра П. на Беларусі адносяцца да 1780-х г. і звязаны з творчасцю Я.​Д.​Голанда (арыя Паляка з оперы «Чужое багацце нікому не на карысць», паст. 1780, Нясвіж) і Р.​Вардоцкага (арыя з оперы «Апалон-заканадаўца, або Рэфармаваны Парнас», паст. ў школьным т-ры Забельскага дамініканскага калегіума, Верхнядзвінскі р-н). У 19 ст. вядомы П. для канцэртнага выканання І.​Дабравольскага (для скрыпкі), Міхала Казіміра Агінскага (для скрыпкі і фп.), Міхала Клеафаса Агінскага і В.​Казлоўскага (для арк.), Н.​Орды, А.​Абрамовіча, С.​Манюшкі, К.​Ельскага, Ф.​Міладоўскага (для фп.) і інш. Асаблівую папулярнасць набыў П. «Развітанне з Радзімай» Міхала Клеафаса Агінскага. З сучасных бел. кампазітараў П. пісалі Дз.​Лукас (з музыкі да кінафільма «Несцерка»), Ю.​Бяльзацкі (з сюіты на тэмы польск. нар. танцаў), Г.​Вагнер (з балета «Падстаўная нявеста») і інш.

І.​Дз.​Назіна.

т. 11, с. 537

ПАСТАРА́ЛЬ (франц. pastorale ад лац. pastoralis пастухоўскі),

у літаратуры — ідылічны твор любоўна-лірычнага характару з жыцця пастухоў і пастушак; жанравая разнавіднасць букалічнай паэзіі. Жанр. формы П. — эклога, паэма, раман, драма. Вытокі П. ў ант. паэзіі (буколікі Феакрыта, Вергілія) і л-ры ранняга Адраджэння (Ф.​Петрарка, Дж.​Бакачыо); пашырылася ў канцы 15—17 ст. (творы А.​Паліцыяна, Т.​Таса і інш.). У Расіі найб. выявілася ў творчасці М.​Карамзіна, А.​Сумарокава. Форму П. выкарыстаў у «Сялянцы» («Ідыліі») В.​Дунін-Марцінкевіч.

У музыцы П. — невял. опера, пантаміма ці балет (а таксама іх асобныя сцэны) на ідылічны вясковы сюжэт. Узнікла пад уплывам ант. паэзіі. Пастаральныя оперы пісалі Г.​Ф.​Гендэль («Ацыс і Галатэя»), В.​А.​Моцарт («Басцьен і Басцьена»), Ж.​Ж.​Русо («Вясковы чараўнік») і інш. Узор стылізацыі П. — інтэрмедыя «Шчырасць пастушкі» ў оперы «Пікавая дама» П.​Чайкоўскага. Існуюць П. як вак. ці інстр. п’еса, што малюе карціны прыроды або жанравыя сцэны вясковага жыцця. Вак. П. ахопліваюць творы ад мадрыгала да сольнай песні ў суправаджэнні фп. Сольныя П. ёсць у І.​Гайдна, Моцарта, Ф.​Шуберта, Г.​Вольфа і інш. Інстр. П. ствараліся як частка канцэрта або цыклічнага твора (concerto grosso А.​Карэлі і інш.) і як самаст. творы для скрыпкі, фп., аргана. Сімф. П. часам бываюць асобнымі часткамі цыклічнага твора (3-я ч. «Фантастычнай сімфоніі» Г.​Берліёза «Сцэна ў палях») або цэлымі цыкламі («Поры года» А.​Вівальдзі, 6-я «Пастаральная сімфонія» Л.​Бетховена). Характэрныя рысы інстр. П. — плаўны, спакойны рух мелодыі, часта падвоенай у тэрцыі, вытрыманыя гукі (бурдон) у басе суправаджэння, што ўзнаўляюць гучанне нар. валынкі, рытм сіцыліяны (памер ​⁶/₈, ​¹²/₈). У бел. музыцы інстр. П. стварылі Э.​Зарыцкі (П.-канцэрціна для сімф. арк.), Я.​Касалапаў (для фп. ў 4 рукі), А.​Мдывані («Крэшчэнда» для валторны з камерным арк.), В.​Сярых (Пастаральная саната для флейты і фп.), А.​Чыркун (Паэма-П. для сімф. арк.) і інш.

т. 12, с. 168

ГРЫГ ((Grieg) Эдвард Хагеруп) (15.6.1843, г. Берген, Нарвегія — 4.10.1907),

нарвежскі кампазітар, дырыжор, піяніст, муз. дзеяч; буйнейшы прадстаўнік нарв. кампазітарскай школы. Чл. Шведскай каралеўскай муз. акадэміі (1872), Франц. акадэміі прыгожых мастацтваў (1889), ганаровы д-р музыкі Кембрыджскага (1893) і Оксфардскага (1906) ун-таў. Вучыўся ў Лейпцыгскай кансерваторыі (1858—62, клас К.​Райнеке), а таксама ў Н.Гадэ і інш. Разам з кампазітарам Р.​Нурдракам, які паўплываў на станаўленне яго творчай індывідуальнасці, і інш. арганізаваў міжскандынаўскае муз. т-ва «Эўтэрпа» (1864, Капенгаген). З 1866 жыў у Крысціяніі (Осла), сябраваў з паэтам і драматургам Б.Б’ёрнсанам, паводле п’ес якога напісаў шэраг муз.-сцэн. твораў, у т. л. незакончаную оперу «Улаф Тругвасан», музыку да п’есы «Сігурд Крыжаносец», 1872; эскізы да оперы «Арнльут Геліне», да меладрамы для чытальніка і арк. «Бергліёт», шмат рамансаў і песень. У 1871 засн. канцэртнае Муз. т-ва (цяпер Філарманічнае т-ва). У 1880—90-я г. набыў сусв. славу як кампазітар, дырыжор, піяніст. У 1898 у Бергене арганізаваў 1-ы фестываль нарв. музыкі (праводзяцца і цяпер, з 1953 — штогоднія фестывалі яго музыкі). Яго творчасць глыбока нацыянальная, з рысамі ням. рамантызму. Майстар фп. («Лірычныя п’есы» і інш. цыклы) і камерна-вак. музыкі (каля 150 рамансаў і песень). Яркі індывід. стыль Грыга, тонкага каларыста, у многім блізкі да муз. імпрэсіянізму. Ён па-новаму трактаваў санатную форму (струнны квартэт, 3 санаты для скрыпкі і фп.; санаты для віяланчэлі і фп., для фп.), драматызаваў і сімфанізаваў форму варыяцый («Старанарвежскі раманс з варыяцыямі» для арк., «Балада» для фп. і інш.) і канцэрта (канцэрт для фп. з арк., 1868). У шэрагу твораў увасобіў вобразы нар. легенд і паданняў (2 арк. сюіты з муз. да драмы «Пер Гюнт» Г.​Ібсена, 1888, 1896; фп. п’есы «Шэсце гномаў», «Кобальд»). Апрацоўваў нарв. нар. мелодыі. Пад уздзеяннем фальклору склаліся характэрныя для Грыга стылістычныя прыёмы і асаблівасці гармоніі і рытмікі. Выступаў як муз. крытык (аўтабіягр. нарыс «Мой першы поспех», 1905; арт. «Моцарт і яго значэнне для сучаснасці», 1906, і інш.). Творчасць Грыга стала эпохай у развіцці нарв. мастацтва.

Тв.:

Рус. пер. — Избр. статьи и письма. М., 1966.

Літ.:

Кремлев Ю. Э.​Григ. М., 1958;

Левашева О. Э.​Григ. 2 изд. М., 1975;

Асафьев Б.В. Григ. 4 изд. Л., 1984;

Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Э.​Григ — человек и художник: Пер. с норв. М., 1986.

т. 5, с. 473

КАНЦЭ́РТ (італьян. concerto канцэрт, гармонія, згода ад лац. concerto спаборнічаю),

1) музычны твор, заснаваны на кантрастным гучанні поўнага выканальніцкага складу і асобных груп ці сола або кантраст розных груп інструментаў, вакальнага ці вак.-інструментальнага складу. Вядомы з 16 ст. як мнагахорны К. («Concerti» A. і Дж.​Габрыэлі). Харавы К. a cappella як асн. жанр партэсных спеваў быў пашыраны ў праваслаўнай царк. музыцы спачатку на Беларусі і Украіне, з 17 ст. і ў Расіі (В.​Цітоў, М.​Беразоўскі, Дз. Бартнянскі). Гіст. разнавіднасці інстр. К.: канчэрта гроса, класічны сольны інстр. К. у санатна-цыклічнай форме для 1, радзей 2, 3 ( т. зв. двайны і трайны К.) салістаў з аркестрам (І.​Гайдн, В.​А.​Моцарт, Л.​Бетховен) і рамантычны 1-часткавы К. паэмнага тыпу (Ф.​Ліст). Узоры К. стварылі таксама П.​Чайкоўскі, С.​Рахманінаў, А.​Глазуноў, С.​Пракоф’еў, Дз. Шастаковіч, А.​Хачатуран і інш.

На Беларусі першыя інстр. К. створаны ў 2-й пал. 19 ст. (2 К. для скрыпкі М.​Ельскага). У 1930-я г. напісаны Варыяцыі для трамбона з арк. Я.​Цікоцкага, К. для фп. А.​Клумава, для скрыпкі І.​Столава. З канца 1940-х г. у якасці саліруючых выкарыстоўваюцца і духавыя (Фантазія для флейты з арк. М.​Аладава), нар. (К. для цымбалаў Я.​Глебава, І.​Ронькіна, для балалайкі М.​Русіна) інструменты. Пераважалі лірыка-жанравы (2-і К. для скрыпкі П.​Падкавырава, Фантазія для скрыпкі Аладава, 2-і К. для фп. Э.​Тырманд) і лірыка-гераічны К. (1-ы К. для скрыпкі Падкавырава, К. для фп. Цікоцкага). У 1960—90-я г. партыі сола пішуцца для віяланчэлі, кантрабаса, габоя, кларнета, валторны, баяна. Побач з лірыка-жанравым К. (К. для віяланчэлі і для кантрабаса А.​Багатырова, 2 К. для фп. і К.-фантазія для фп. і аркестра бел. нар. інструментаў Г.​Вагнера) развіваецца драм. тып К. (фп. «Капрычас» С.​Картэса, К. для фп. Л.​Абеліёвіча, К. для скрыпкі Г.​Гарэлавай, Канцэрціна для віяланчэлі Дз.​Смольскага); у асобных творах спалучаюцца прыкметы розных жанравых разнавіднасцей («Канцэрт-казка» для фп. Р.​Бутвілоўскага, К. для трубы У.​Дамарацкага). Выяўляецца тэндэнцыя да камернай трактоўкі жанру (2-і К. для фп. і 2-і К. для цымбалаў і струннага аркестра Смольскага, К. для кларнета і камернага аркестра Вагнера, для габоя і камернага арк. Э.​Зарыцкага і У.​Прохарава, для валторны і камернага аркестра Зарыцкага). Створаны К. для дзяцей (Канцэрціна для скрыпкі і струннага аркестра Смольскага), першыя К. для сімф. (А.​Мдывані) і камернага (В.​Войцік) аркестра.

2) Публічнае выкананне муз. твораў па аб’яўленай праграме. Бываюць таксама К. літаратурныя, харэаграфічныя, эстрадныя і інш.

Літ.:

Степанцевич К.И. Белорусский концерт. Мн., 1967;

Назина И.Д. Белорусский фортепианный концерт. Мн., 1977;

Раабен Л.Н. Советский инструментальный концерт. [Кн. 1—2], Л., 1967—76;

Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60—70-е гг.): Пути развития. М., 1988.

І.​Дз.​Назіна.

т. 8, с. 14