Verbum

ІНСТРУМЕНТА́ЛЬНАЯ МУ́ЗЫКА,

музыка, прызначаная для аднаго муз. інструмента, ансамбля інструментаў або аркестра. Пачатковыя формы І.м. (сігналы, гукапераймальныя, магічна-абрадавыя найгрышы) вядомы з глыбокай старажытнасці. Розныя жанры І.м. прадстаўлены ў муз. культурах розных народаў свету. У еўрап. прафес. музыцы найб. пашыраны жанры мініяцюры, варыяцый, санаты, квартэта, квінтэта, трыо, сюіты, сімфоніі, сімфанічнай паэмы, канцэрта, фантазіі. Беларусы маюць разнастайны па жанрах і відах інстр. фальклор (гл. Народная музыка, Народныя інструментальныя ансамблі). У 11—12 ст. развіццё І.м. на Беларусі звязана з ваен., гар. і княжацкім замкавым побытам, дзейнасцю скамарохаў. З 15 ст. з будаўніцтвам касцёлаў культывуецца арганная музыка. Найб. ранні ўзор свецкай быт. ансамблевай І.м. т. зв. «Полацкі сшытак». Значны рост муз. культуры Беларусі ў канцы 18—19 ст., паяўленне таленавітых выканаўцаў-інструменталістаў, шматлікіх аркестраў і ансамбляў стымулявалі кампазітарскую інстр. творчасць. ААбрамовіч, І.Глінскі, М.Ельскі, Ф.Міладоўскі, Н.Орда стварылі багатую л-ру для скрыпкі і фп. (апрацоўкі нар. песень і танцаў, вальсы, мазуркі. паланэзы, накцюрны, маршы, праграмныя характарыстычныя п’есы, варыяцыі, санаты, скрыпічныя канцэрты). У перыяд станаўлення бел. прафес. кампазітарскай школы (1920—30-я г.) паявіліся першыя нац. сімфоніі, сімфаньеты, сімфанічныя сюіты, камерна-ансамблевыя творы, п’есы для духавых інструментаў, зарадзілася традыцыя выкарыстання ў прафес. музыцы нар. інструментаў (найперш бел. цымбалаў). У пасляваен. гады інтэнсіўна развіваюцца жанры сімфоніі, канцэрта, санаты, расшыраецца кола муз. інструментаў і складаў, для якіх бел. кампазітары пішуць творы, асвойваюцца новыя жанры (напр., камерная сімфонія, канцэрт для аркестра, таката, бурлеска і інш.). Значныя дасягненні ў сферы І.м. маюць кампазітары Л.​Абеліёвіч, М.​Аладаў, А.​Багатыроў, Г.​Вагнер, В.​Войцік, Г.​Гарэлава, Я.​Глебаў, І.​Жыновіч, В.​Капыцько, С.​Картэс, А.​Мдывані, П.​Падкавыраў, Ф.​Пыталеў, Дз.​Смольскі, Р.​Сурус, Э.​Тырманд, Я.​Цікоцкі, М.​Чуркін і інш.

І.​Дз.​Назіна.

т. 7, с. 264

МАТЫ́С ((Matisse) Анры Эміль Бенуа) (31.12.1869, г. Ле-Като, Францыя — 3.11.1954),

французскі жывапісец, графік і скульптар. Вучыўся ў Парыжы ў акадэміі Жуліяна (з 1891), Школе дэкар. мастацтваў (з 1893) і Школе прыгожых мастацтваў (1895—99). Зазнаў уплывы імпрэсіянізму, неаімпрэсіянізму, пуантылізму, П.​Сезана, А.​Радэна, усх. мастацтва. У 1905—07 адзін з лідэраў фавізму. У сваіх карцінах стварыў новы тып маст. выразнасці праз экзальтаваныя, яркія кантрастныя колеры, у якіх знікаюць лініі контураў выявы: «Жанчына ў зялёным капелюшы», «Расчыненае акно. Каліўр», «Асалода, цішыня і раскоша» (усе 1905), «Нацюрморт на чырвоным дыване», «Радасць быцця» (абодва 1906), «Марго» (1907), «Пустыня, чырвоная гармонія», «Чырвоны пакой» (абедзве 1908), «Танец» (1910) і інш. Пад уражаннем падарожжаў у Марока, Туніс, Паўд. Іспанію ствараў работы, у якіх пераважалі манахромныя фарбавыя плоскасці, выразныя колеравыя кантрасты, арабескі: «Чырвоная майстэрня» (1911), «Чырвоныя рыбы» (1914), «Мараканцы на тэрасе», «Тры сястры», «Мастак і мадэль» (усе 1916), «Дзяўчаты на пляжы» (1916—17), «Урок ігры на піяніна» (1917), серыя «Адаліскі» (1920-я г.), «Дэкаратыўная фігура на арнаментальным фоне» (1927—28), «Румынская блуза» (1940), «Маладая дзяўчына ў белай хустцы» (1941), «Азія» (1946), «Маладая англічанка» (1947), «Вялікі чырвоны інтэр’ер» (1948) і інш. Аўтар пано «Танец» і «Музыка» для асабняка С.​Шчукіна ў Маскве (1911), фрыза «Танец» у фондзе Барнса ў Мерыёне (ЗША, 1931—33), афармлення інтэр’ера (у т. л. вітражы) «Капэлы ружанцаў» у Вансе каля Ніцы (Францыя, 1953), скульптур «Дэкаратыўная фігура» (1908), «Венера ў ракавіне» (1931), рэльефу «Аголеная жаночая фігура са спіны» (1930) і інш. Вытанчанасцю лініі вызначаюцца графічныя творы: серыя «Тэмы і варыяцыі» (1941—42), ілюстрацыі да твораў А.​Мантэрлана, С.​Малармэ, П.​Рансара, Шарля Арлеанскага і інш.

Літ.:

Алпатов М.В. Матисс. М., 1969;

Зубова М.В. Графика Матисса. М., 1977;

Эсколье Р. Матисс: Пер. с фр. Л., 1979.

В.​Я.​Буйвал.

т. 10, с. 209

РАХМА́НІНАЎ (Сяргей Васілевіч) (1.4.1873, маёнтак Анег, цяпер Наўгародскі р-н, Расія — 28.3.1943),

рус. кампазітар, піяніст, дырыжор. Скончыў Маскоўскую кансерваторыю па кл. фп. (1891, у А.​Зілоці) і кампазіцыі (1892, у С.​Танеева і А.​Арэнскага). У 1895 канцэртаваў па Расіі, у т. л. на Беларусі, і за мяжой. У 1897—98 дырыжор Маскоўскай прыватнай рускай оперы С.​Мамантава, у 1904—06 — Вял. т-ра. З 1917 за мяжой, пераважна ў ЗША. У 2-ю сусв. вайну даваў канцэрты ў фонд Чырв. Арміі. Р. — адзін з апошніх кампазітараў-рамантыкаў, які завяршыў рус. рамант. традыцыю М.​Глінкі, П.​Чайкоўскага, М.​Рымскага-Корсакава. Яго музыцы ўласцівы яркі меладызм, маляўнічасць, арыгінальнасць гарманічнай мовы, багацце і разнастайнасць рытмікі; рамантычны пафас і напружаны драматызм спалучаюцца з праніклівай лірыкай і паэтычнай сузіральнасцю. Сярод твораў: оперы «Алека» (1892, паст. ў Бел. т-ры оперы і балета ў 1949), «Скупы рыцар» і «Франчэска да Рыміні» (абедзве паст. 1904); кантата «Вясна» (1902), вак.-сімф. паэма «Званы» (1913); сімф. паэма «Востраў мёртвых» (1909), «Тры рускія песні» для арк. і хору (1926); 3 сімфоніі (1895, 1907, 1936), Сімф. танцы (1940), 4 канцэрты (1891, 1901, 1909, 1926); Рапсодыя на тэму Паганіні (1934) для фп. з арк., фп. варыяцыі, 2 фп. санаты (1907, 1913), цыклы фп. п’ес, Элегічнае трыо для фп., скрыпкі і віяланчэлі (1893), саната для віяланчэлі і фп. (1901), больш за 80 рамансаў і інш. Выканальніцкае мастацтва Р. — адно з вышэйшых дасягненняў сусв. піянізму 20 ст.

Літ. тв.: Литературное наследие. Т. 1—3. М., 1978—80.

Літ.:

Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973;

Брянцева В.Н. С.​В.​Рахманинов. М., 1976;

Воспоминания о Рахманинове. Т. 1—2. 5 изд. М., 1988;

Паисов Ю. Жизнестойкость романтического миросозерцания: Рахманинов // Русская музыка и XX в. М., 1997.

В.​П.​Савіцкая.

т. 13, с. 381

КАЛА́Ж (франц. collage літар. наклейванне),

1) у выяўленчым мастацтве — тэхніка выканання маст. твора спосабам наклейвання на якую-н. аснову розных па сваёй прыродзе, фактуры і колеры матэрыялаў; твор, выкананы ў гэтай тэхніцы. Выкарыстоўваецца ў графіцы, фотамастацтве, жывапісе для дасягнення большай эмацыянальнай выразнасці і незвычайнасці суадносін фактуры твора.

Тэхніка К. вядома з сярэдневякоўя для надання творам сакральнага характару праз дэкар. ўрачыстасць і святочнасць (візант. і стараж.-рус. абразы з элементамі німбаў і фонаў, выкананых пры дапамозе залатых наклеек). Выкарыстоўваўся ў творах некат. мастакоў Адраджэння (С.​Батычэлі і інш.), зах.-еўрап. і рус. мастакоў 18—19 ст., асабліва пашырылася ў творчасці прадстаўнікоў мадэрну, якія надавалі работам выразнае дэкар. гучанне праз выкарыстанне ў жывапісных кампазіцыях разнастайных матэрыялаў (тканіны, сярэбранай ніткі, фольгі, каменьчыкаў і інш.). Як самаст. від маст. дзейнасці і творчага метаду, што адлюстроўваў прынцыпы своеасаблівага ўспрыняцця свету, уведзены ў 20 ст. кубістамі (кампазіцыі П.​Пікасо, Ж.​Брака і інш.). У якасці вобразных сродкаў яны выкарыстоўвалі газеты, шпалеры, этыкеткі, часткі аб’яў і інш. К. стаў адным з гал. прынцыпаў мастацтва авангарду, пашырыўся ў творчасці прадстаўнікоў футурызму (Дж.​Северыні, А.​Кручоных), дадаізму (К.​Швітэрс, Ж.​Грос, М.​Рэй), супрэматызму (К.​Малевіч, У.​Татлін), сюррэалізму (Ж.​Міро, М.​Эрнст), поп-арту (Р.​Гамільтан, Дж.​Дайн) і інш.

У бел. мастацтве тэхніка К. выкарыстоўвалася ў некат. абразах 18—19 ст., у творах мастакоў У.​Стржамінскага, У.​Мудрогіна, М.​Данцыга, М.​Паўлоўскага, М.​Селешчука, Г.​Хацкевіча-Мінскага, В.​Смаляк, Л.​Кальмаевай і інш., асобных кампазіцыях мастакоў тэатра і кіно.

2) У музыцы — выкарыстанне ў муз. творах стылістычна іншародных цытат (з твораў інш. кампазітараў ці ўласных) дзеля дасягнення асаблівых сэнсавых вынікаў. Адзін з прыёмаў тэхнікі полістылістыкі, пашыраны ў 20 ст. Сустракаецца ў творах Ч.​Айвза (квартэт № 2), А.​Берга (Канцэрт для скрыпкі), Л.​Берыо (сімфонія), Дз.​Шастаковіча (сімфонія № 15), Р.​Шчадрына (балет «Ганна Карэніна»); у бел. музыцы — у Дз.​Смольскага («Элегія і Таката памяці Дз.​Шастаковіча»). Эфект К. не ўзнікае пры стылявой асіміляцыі цытаты (паэма «1812 год» П.​Чайкоўскага), у творах з запазычаным тэматызмам («Варыяцыі па тэму Паганіні» І.​Брамса, «Пацалунак феі» І.​Стравінскага).

Літ.:

Музыкальные культуры народов: Традиции и современность. М., 1973.

М.​Л.​Цыбульскі (выяўл. мастацтва), Ю.​Дз.​Златкоўскі (музыка).

т. 7, с. 447

ПАСТАРНА́К (Барыс Леанідавіч) (10.2.1890, Масква — 30.5.1960),

рускі пісьменнік. Сын Л.В.Пастарнака. Вучыўся ў Марбургскім ун-це (1912) у Т.Когена. Скончыў Маскоўскі ун-т (1913). Друкаваўся з 1913. Першы зб. вершаў — «Блізня ў хмарах» (1914). Уваходзіў у літ. групу «ўмераных» футурыстаў «Цэнтрыфуга», у ЛЕФ (да 1927). У ’паэт. зб-ках «Паверх бар’ераў» (1917), «Сястра мая — жыццё» (1922), «Тэмы і варыяцыі» (1923), «Другое нараджэнне» (1932), «На ранніх цягніках» (1943), цыкле вершаў «Калі разгуляецца» (нагі. 1956—59) філас. роздум пра «вечныя» тэмы: жыццё і смерць, сэнс чалавечага існавання, вера і нявер’е, прырода, каханне, лёс паэта, мастацтва, культура. Паэзіі П. ўласцівы метафарычнасць, асацыятыўнасць, парушэнне звыклых сінтакс. сувязей, дынамічнасць, жывапіснасць, музычнасць. Раман «Доктар Жывага» (апубл. за мяжой 1957, у Расіі 1988; Нобелеўская прэмія 1958, ад якой П. пад пагрозай высылкі з СССР адмовіўся; дыплом уручаны яго сыну ў 1990; экранізаваны ў 1965, рэж. Д.​Лін) пра лёс рас. інтэлігенцыі ў пераломную эпоху. У цыкле «Вершы Юрыя Жывага», змешчаным у канцы рамана, асэнсаванне гісторыі чалавецтва ў святле хрысціянскага ідэалу. Аўтар паэм «Дзевяцьсот пяты год» (1925—26, цалкам апубл. 1927), рамана ў вершах «Спектарскі» (1931), кн. прозы «Паветраныя пуцявіны» (1933), аўтабіягр. кн. «Ахоўная грамата» (1931), п’есы «Сляпая прыгажуня» (апубл. 1969, незавершана), рэцэнзій на кнігі М.​Асеева, Г.​Ахматавай, У.​Маякоўскага, артыкулаў па праблемах перакладу і інш. Майстар паэт. перакладу (трагедыі У.​Шэкспіра, 2 часткі «Фауста» І.​В.​Гётэ, вершы Дж.​Байрана, П.​Верлена, Р.​М.​Рыльке, Р.​Тагора, Т.​Шаўчэнкі, груз. паэтаў і інш.). У 1936 выступіў на 3-м пленуме Саюза сав. пісьменнікаў у Мінску. Быў знаёмы з Я.​Купалам, Я.​Коласам, А.​Александровічам, высока ацэньваў іх творчасць. На бел. мову асобныя яго вершы пераклалі В.​Аколава, Р.​Барадулін, Ю.​Свірка, апавяданне «Паветраныя пуцявіны» М.​Стральцоў.

Тв.:

Собр. соч. Т. 1—5. М., 1989—92;

Соч. Т. 1—2. Тула, 1993—94;

Доктор Живаго. Мн., 1990;

Лирика. Мн., 1999;

Бел. пер. — Гарэла свечка... = Свеча горела: Выбр. вершы. Мн., 1990.

Літ.:

Альфонсов В.Н. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990;

Баевский В.С. Б.​Пастернак — лирик: Основы поэтич. системы. Смоленск, 1993;

Воспоминания о Борисе Пастернаке. М., 1993;

Лотман М.Ю. Мандельштам и Пастернак: (Попытка контрастивной поэтики). [Тарту, 1996];

Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996;

Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Биогр. М., 1997.

А.​В.​Спрынчан.

т. 12, с. 169

ДРАМАТУРГІ́Я МУЗЫ́ЧНАЯ,

сістэма выразных сродкаў і прыёмаў увасаблення ў музыцы драм. дзеяння на аснове агульных заканамернасцей драмы. У найб. дзейснай форме Д.м. выяўляецца ў муз.-сцэнічных жанрах (опера, балет), больш апасродкавана — у сферы інстр. музыкі. У жанрах муз. тэатра законы драмы набываюць своеасаблівую трактоўку ў сувязі з сінт. характарам гэтых жанраў і вызначальнай роляй музыкі. Гістарычна склаліся 2 асн. тыпы Д.м. — нумарны і скразны. У нумарным тыпе драматург. функцыі завершаных нумароў звязаны з пэўным прыпыненнем дзеяння (у оперы — перш-наперш арыя, у балеце — адажыо, варыяцыі), або непасрэдным яго развіццём (у оперы — рэчытатыў, у балеце — па д’аксьён). Аднак і ў межах гэтага тыпу ўсё большае значэнне набывалі нумары, якія маглі выконваць абедзве драматург. функцыі (у оперы — ансамблі і хары, у балеце — па-дэ-дэ, па-дэ-труа). У выніку збліжэння завершаных і свабодных эпізодаў сфарміраваўся скразны тып драматургіі, калі дзеянне ахоплена безупынным муз. развіццём. Скразны тып драматургіі складваўся пад уплывам сімф. музыкі (адзін з асн. сродкаў сімфанізацыі муз.-драм. жанраў — лейтматыў). Найб. пашырана Д.м., дзе спалучана скразное муз. развіццё з часовымі прыпынкамі дзеяння. У оперным мастацтве 20 ст. вылучаюць і мантажны тып Д.м. (структурная адзінка — эпізод), якому ўласцівы расчлянёнасць, хуткая змена сцэн, раптоўныя павароты сцэн. дзеяння, налажэнні кантрастных планаў. Першыя бел. оперы «Тарас на Парнасе» М.​Аладава і «Кветка шчасця» А.​Туранкова заснаваны на прынцыпах нумарной драматургіі. У операх «Міхась Падгорны» Я.​Цікоцкага і «У пушчах Палесся» А.​Багатырова спалучаюцца прынцыпы нумарной і скразной драматургіі, якая пазней стала асновай развіцця нац. оперы і балета. Рысы мантажнага тыпу драматургіі ўласцівы муз.сцэн. творам сярэдзіны 1960-х г. (тэлеопера «Ранак» Г.​Вагнера, «Джардана Бруна» С.​Картэса). Існуюць мяшаныя формы Д.м., якія аб’ядноўваюць элементы оперы і ўласна драмы (аперэта, муз. камедыя, мюзікл) да сферы Д.м. іх адносяць, калі ў музыцы вырашаны найважн. вузлавыя моманты драм. дзеяння (аперэты «Несцерка» Р.​Суруса, «Мільянерка» Я.​Глебава, мюзіклы «Джулія» і «Залёты» У.​Кандрусевіча і інш.).

Паняцце Д.м. выкарыстоўваюць і ў дачыненні да твораў інстр. музыкі, не звязаных са сцэн. дзеяннем або пэўнай літ. праграмай. У інстр. музыцы паводле якасных адзнак вылучаюць Д.м. бескантрастную, кантрастную і канфліктную, паводле колькасных — 1-, 2-, 3- і шматэлементную. У працэсе гіст. развіцця муз. мастацтва ў некат. тыпавых формах склаліся пэўныя драматург. стэрэатыпы (прынцыпы санатнасці, цыклічнасці і інш.). Спецыфічныя заканамернасці, якім падпарадкоўваецца развіццё муз. вобразаў у інстр. музыцы, толькі часткова супадаюць з законамі сцэн. драмы.

Літ.:

Друскин М.С. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., 1952;

Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М., 1953;

Яго ж. Очерки по драматургии оперы XX в. Кн. 1—2. М., 1971—78;

Конен В.Д. Театр и симфония. 2 изд. М., 1975;

Кулешова Г.Г. Вопросы драматургии оперы. Мн., 1979;

Чернова Т.Ю. Драматургия в инструментальной музыке. М., 1984.

А.​А.​Друкт.

т. 6, с. 198

КАНЦЭ́РТ (італьян. concerto канцэрт, гармонія, згода ад лац. concerto спаборнічаю),

1) музычны твор, заснаваны на кантрастным гучанні поўнага выканальніцкага складу і асобных груп ці сола або кантраст розных груп інструментаў, вакальнага ці вак.-інструментальнага складу. Вядомы з 16 ст. як мнагахорны К. («Concerti» A. і Дж.​Габрыэлі). Харавы К. a cappella як асн. жанр партэсных спеваў быў пашыраны ў праваслаўнай царк. музыцы спачатку на Беларусі і Украіне, з 17 ст. і ў Расіі (В.​Цітоў, М.​Беразоўскі, Дз. Бартнянскі). Гіст. разнавіднасці інстр. К.: канчэрта гроса, класічны сольны інстр. К. у санатна-цыклічнай форме для 1, радзей 2, 3 ( т. зв. двайны і трайны К.) салістаў з аркестрам (І.​Гайдн, В.​А.​Моцарт, Л.​Бетховен) і рамантычны 1-часткавы К. паэмнага тыпу (Ф.​Ліст). Узоры К. стварылі таксама П.​Чайкоўскі, С.​Рахманінаў, А.​Глазуноў, С.​Пракоф’еў, Дз. Шастаковіч, А.​Хачатуран і інш.

На Беларусі першыя інстр. К. створаны ў 2-й пал. 19 ст. (2 К. для скрыпкі М.​Ельскага). У 1930-я г. напісаны Варыяцыі для трамбона з арк. Я.​Цікоцкага, К. для фп. А.​Клумава, для скрыпкі І.​Столава. З канца 1940-х г. у якасці саліруючых выкарыстоўваюцца і духавыя (Фантазія для флейты з арк. М.​Аладава), нар. (К. для цымбалаў Я.​Глебава, І.​Ронькіна, для балалайкі М.​Русіна) інструменты. Пераважалі лірыка-жанравы (2-і К. для скрыпкі П.​Падкавырава, Фантазія для скрыпкі Аладава, 2-і К. для фп. Э.​Тырманд) і лірыка-гераічны К. (1-ы К. для скрыпкі Падкавырава, К. для фп. Цікоцкага). У 1960—90-я г. партыі сола пішуцца для віяланчэлі, кантрабаса, габоя, кларнета, валторны, баяна. Побач з лірыка-жанравым К. (К. для віяланчэлі і для кантрабаса А.​Багатырова, 2 К. для фп. і К.-фантазія для фп. і аркестра бел. нар. інструментаў Г.​Вагнера) развіваецца драм. тып К. (фп. «Капрычас» С.​Картэса, К. для фп. Л.​Абеліёвіча, К. для скрыпкі Г.​Гарэлавай, Канцэрціна для віяланчэлі Дз.​Смольскага); у асобных творах спалучаюцца прыкметы розных жанравых разнавіднасцей («Канцэрт-казка» для фп. Р.​Бутвілоўскага, К. для трубы У.​Дамарацкага). Выяўляецца тэндэнцыя да камернай трактоўкі жанру (2-і К. для фп. і 2-і К. для цымбалаў і струннага аркестра Смольскага, К. для кларнета і камернага аркестра Вагнера, для габоя і камернага арк. Э.​Зарыцкага і У.​Прохарава, для валторны і камернага аркестра Зарыцкага). Створаны К. для дзяцей (Канцэрціна для скрыпкі і струннага аркестра Смольскага), першыя К. для сімф. (А.​Мдывані) і камернага (В.​Войцік) аркестра.

2) Публічнае выкананне муз. твораў па аб’яўленай праграме. Бываюць таксама К. літаратурныя, харэаграфічныя, эстрадныя і інш.

Літ.:

Степанцевич К.И. Белорусский концерт. Мн., 1967;

Назина И.Д. Белорусский фортепианный концерт. Мн., 1977;

Раабен Л.Н. Советский инструментальный концерт. [Кн. 1—2], Л., 1967—76;

Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60—70-е гг.): Пути развития. М., 1988.

І.​Дз.​Назіна.

т. 8, с. 14

БЕТХО́ВЕН (Beethhoven) Людвіг ван [16(7), хрышчаны 17.12.1770, Бон — 26.3.1827], нямецкі кампазітар, піяніст, дырыжор; прадстаўнік венскай класічнай школы. З сям’і патомных прыдворных музыкантаў фламандскага паходжання. Упершыню публічна выступіў у 1778. З 1781 вучыўся ў кампазітара і арганіста К.​Г.​Нефе. З 1792 жыў у Вене. Вучыўся ў І.Гайдна, І.Альбрэхтсбергера, А.Сальеры і інш. На яго светапогляд вял. ўплыў зрабіла ант. л-ра, філасофія, творчасць У.​Шэкспіра, Ф.​Г.​Клопштака, І.​В.​Гётэ, Ф.​Шылера, падзеі франц. рэвалюцыі 1889—99. Неад’емнымі рысамі асобы Бетховена былі свабодалюбства і паліт. радыкалізм. Вядомасць і прызнанне набыў спачатку як піяніст і імправізатар, потым як кампазітар. Яго выкананне спалучала глыбокі, бурны драматызм і шырокую пявучую кантылену. Да пач. 1800-х г. напісаў шмат твораў, якія ўражвалі сучаснікаў драматызмам і навізной муз. мовы. Сярод іх фп. санаты № 8 («Патэтычная») і № 14 (т.зв. «Месяцавая»), першыя 6 струнных квартэтаў, 2 сімфоніі, 3 фп. канцэрты, 20 фп. санат, балет «Тварэнні Праметэя» (1801), араторыя «Хрыстос на Маслічнай гары» (1803). У 1800 была выканана 1-я сімфонія Бетховена. Асн. ідэйны матыў яго творчасці — тэма гераічнай барацьбы за свабоду — увасоблены з найб. сілай ў 3, 5, 7 і 9-й сімфоніях, у оперы «Фідэліо» (1805), уверцюры да трагедыі «Эгмант» Гётэ (1810), фп. санаце № 23 (т.зв. «Апасіяната») і інш. Глухата, якая прагрэсіравала з 1797, вымусіла Бетховена адмовіцца ад канцэртнай дзейнасці. Пасля 1815 у яго музыцы пераважалі філас. і лірыка-псіхал. матывы, што выявілася ва «Урачыстай месе» (1823), у апошніх фп. санатах (№ 28—32) і квартэтах. Вяршыня яго творчасці — 9-я сімфонія (1824), дзе ўпершыню ў гісторыі жанру ўведзены харавы фінал (на словы оды Шылера «Да радасці»). Як Гайдн і Моцарт, ён распрацоўваў формы класічнай музыкі, якія дазвалялі адлюстроўваць разнастайныя з’явы рэчаіснасці ў іх развіцці. Яго сімфоніі і санаты вылучаюцца вял. маштабамі будовы, паглыбленай сувяззю паміж раздзеламі формы, абвастрэннем супярэчнасцяў паміж кантрастуючымі эпізодамі і тэмамі. Расшырыў склад аркестра, павялічыў арк. дыяпазоны вядучых галасоў, інтэнсіфікаваў выразнасць усіх арк. партый, адпрацоўваў тэхніку вар’іравання і варыяцыйную форму (32 варыяцыі до мінор для фп.). Асаблівую ролю адводзіў фіналам у сімфоніях і кодам ва уверцюрах, сімфоніях і санатах. Рашаючы этап у развіцці канцэртнага жанру — 4-ы і 5-ы канцэрты для фп. і скрыпічны канцэрт — сінтэз сімфоніі і канцэрта. Вял. ўклад Бетховена ў вак. музыку (песні, больш за 70 хароў, канонаў), дзе шэраг песень-рамансаў аб’яднаны ў адзін цыкл («Да далёкай каханай», 1816). Навізна яго музыкі, адзначанай выключнай эмац.-драм. сілай, глыбінёй думкі, прывяла да абнаўлення і ўзбагачэння ўсіх муз.-выразных сродкаў. Творчасць Бетховена зрабіла велізарны ўплыў на далейшае развіццё сусв. муз. культуры.

Літ.:

Роллан Р. Собр. соч.: Пер. с фр. Т. 2, 12. М., 1954, 1957;

Эррио Э. Жизнь Бетховена: Пер. з фр. 3 изд. М., 1968;

Альшванг А.А. Л. ван Бетховен: Очерк жизни и творчества. 5 изд. М., 1977;

Климовицкий А. О творческом процессе Л.​Бетховена. Л., 1979;

Фишман Н.Л. Этюды и очерки по бетховениане М., 1982;

Zu Beethoven, hrsg. von H.Goldschmidt. [Bd. 1—2]. Berlin, 1979—84.

Л.​А.​Сівалобчык.

т. 3, с. 131

ЛІСТ ((Liszt) Ферэнц) (Франц; 22.10. 1811, Добар’ян, каля г. Шопран, Венгрыя — 31.7.1886),

венгерскі кампазітар, піяніст, дырыжор, педагог, муз. пісьменнік. Вучыўся ў К.Чэрні, А.Сальеры, Ф.​Паэра і А.​Рэйхі. У 1823—35 жыў у Парыжы, дзе набыў вядомасць як піяніст-віртуоз, пачаў пед. і кампазітарскую дзейнасць, у 1835—39 — у Швейцарыі і Італіі, дзе залажыў асновы сучаснага канцэртнага піянізму. Яго выканальніцкі стыль вызначалі сінтэз рацыянальнага і эмацыянальнага, спалучэнне яскравасці і кантрасту вобразаў з драматызмам, маляўнічасць гучання і віртуозная тэхніка, арк.-сімф. трактоўка фп. З канца 1830-х г. гастраліраваў па краінах Еўропы. У 1848—58 прыдворны капельмайстар у Веймары. Як дырыжор паставіў у Веймарскім т-ры больш за 40 опер, у т. л. оперы Р.​Вагнера, выканаў у сімф. канцэртах усе сімфоніі Л.​Бетховена, сімф. творы Г.​Берліёза, Р.​Шумана, М.​Глінкі і інш., узначаліў т.зв. веймарскую школу. З 1861 жыў у Рыме, Будапешце і Веймары. Пастаянна падтрымліваў сувязі з Венгрыяй (з 1875 прэзідэнт заснаванай ім Муз. акадэміі ў Будапешце, цяпер Нац. венг. муз. акадэмія імя Л.). Стваральнік першых узораў венг. нац. муз. класікі, адзін з найб. яркіх прадстаўнікоў еўрап. муз. рамантызму. Найб. значныя яго дасягненні ў галіне інстр. музыкі. Вызначальныя прынцыпы наватарскай творчасці Л. — праграмнасць і звязаны з ёю монатэматызм. Абнавіў жанр фантазіі і транскрыпцыі, стварыў новы муз. жанр — адначасткавую сімф. паэму, новы тып канцэрта і санаты (адначасткавыя з рысамі цыклічнасці). Узбагаціў сродкі гармоніі і аркестроўкі, увёў у фп. п’есах новыя прынцыпы фактурнага выкладання. Паглыбіў сувязі музыкі з л-рай, першы звярнуўся да твораў жывапісу і скульптуры як да крыніцы праграмных задум. У яго творах арганічны сплаў нар.-венг. вытокаў (вербункаш) і дасягненняў еўрап. прафес. музыкі. Творчасць Л. адыграла вял. ролю ў станаўленні венг. нац. муз. школы і ў развіцці сусв. муз. культуры.

Сярод твораў: опера «Дон Санча, або Замак кахання» (паст. 1825); араторыі «Легенда пра св. Лізавету» (1862), «Хрыстос» (1866) і інш.; месы «Эстэргамская» («Гранская», 1855), «Венгерская каранацыйная» (1867); кантаты; Рэквіем (1868); для аркестра «Фауст-сімфонія» (паводле І.​В.​Гётэ, 1857); сімфонія да «Боскай камедыі» Дантэ (1856), 13 сімф. паэм (1849—82), у т. л. «Мазепа» (паводле В.​Гюго, 1851), «Прэлюды» (паводле Ж.​Атрана і А.​Ламарціна), «Арфей», «Таса» (усе 1854), «Праметэй» (паводле І.​Гердэра, 1855); 2 эпізоды з «Фауста» Н.​Ленаў (1860) і інш.; для фп. з арк. — 2 канцэрты (1856, 1861), «Скокі смерці» (1859), Фантазія на венг. нар. тэмы (1852) і інш.; для фп. — саната h-moll (1853); цыклы п’ес «Паэтычныя і рэлігійныя гармоніі» (паводле А.​Ламарціна), «Гады вандраванняў» (3 сшыткі); 2 балады, 2 легенды, 19 «Венгерскіх рапсодый»; «Венгерскія гістарычныя партрэты»; «Іспанская рапсодыя»; «Эцюды найвышэйшага выканальніцкага майстэрства», канцэртныя эцюды, варыяцыі, п’есы ў танц. форме, маршы і інш.; для голасу з фп. — песні і рамансы (каля 90) на словы Г.​Гейнэ, Гётэ, Гюго, М.​Лермантава і інш., інстр. п’есы, камерна-інстр. ансамблі, транскрыпцыі (пераважна для фп.) уласных твораў і інш. кампазітараў («Эцюды па капрысах Паганіні»).

Літ. тв.: Рус. пер. — Ф.​Шопен. 2 изд. М.,1956; Избр. статьи. М.,1959.

Літ.:

Зилоти А. Мои воспоминания о Ф.​Листе // Зилоти А. Воспоминания и письма: Пер. с венг. Л., 1963;

Мильштейн Я. Ф.​Лист. Т. 1—2. 2 изд. М., 1971;

Крауклис Г.В. Симфонические поэмы Ф.​Листа. М., 1974;

Цуккерман В.А. Соната си минор Ф.​Листа. М., 1984;

Гаал Д.Ш. Лист: Пер. с венг. М., 1986.

т. 9, с. 286

МЕЛАДРА́МА (ад грэч. melos песня, мелодыя + драма),

1) жанр драматургіі; п’еса з завостранай інтрыгай, павышанай эмацыянальнасцю, рэзкім проціпастаўленнем дабра і зла. Для яе характэрны дынамізм, патэтыка, гіпербалізаваны паказ страсцей, адкрытая маральна-дыдактычная тэндэнцыйнасць.

Узнікла ў сярэдзіне 18 ст. ў Францыі як муз.-драм. твор. З канца 18 ст. стала жанрам літ. драмы, атрымала пашырэнне ў еўрап. т-ры. Прайшла складаны шлях развіцця. Найб. росквіт М. прыпадае на эпохі бурных грамадскіх узрушэнняў, а яе затуханне — на перыяд спакойнага, стабільнага жыцця На Беларусі М. ўзнікла ў пач. 20 ст., у перыяд адраджэння бел. прафес. т-ра. Найчасцей развівалася не ў «чыстым» выглядзе, а з выкарыстаннем асобных яе элементаў. Аўтары выбіралі даходлівую для гледачоў форму, найб. просты і адкрыты спосаб уздзеяння на іх эмоцыі і пачуцці. Бел. М. мае дэмакр. накіраванасць, сац. напоўненасць і значнасць. Пакінула выразны адбітак на драматург. творчасці К.​Каганца («У іншым шчасці няшчасце схавана», «Сын Даніла» і інш.), М.​Гарэцкага («Атрута»), К.​Буйло («Сягонняшнія і даўнейшыя»), Л.​Родзевіча («Блуднікі», «Пакрыўджаныя»), У.​Галубка («Апошняе спатканне», «Бязвінная кроў», «Праменьчык шчасця», «Ганка», «Пан Сурынта» і інш.), М.​Чарота («На Купалле»), В.​Гарбацэвіча («Чырвоныя кветкі Беларусі») і інш. З 2-й пал. 1920-х г. жанр М. ў бел. драматургіі не атрымлівае шырокага развіцця. Асобныя прыёмы і элементы М. выкарыстаны ў п’есах К.​Крапівы («Людзі і д’яблы», «На вастрыі»), П.​Васілеўскага («Дзіўны дом»), І.​Шамякіна («І змоўклі птушкі»), А.​Дзялендзіка («Грэшная любоў») і інш. 2) Музычна-драматычны твор, у якім маналогі і дыялогі дзеючых асоб чаргуюцца з музыкай ці суправаджаюцца ёю (напр., «Арфей» Е.​Фаміна на словы Я.​Княжніна, 1792).

3) Жанр кінематографа; фільм пра ўзвышаныя пачуцці і ракавыя абставіны лёсу. Для яго характэрна. кантрастнасць у абмалёўцы герояў, напружанасць дзеяння, дыдактычны фінал.

З’явілася ў 1900-я г. (франц. стужка «Любоўны раман», 1904). У еўрап. традыцыі М ўяўляе сабой гісторыю пакутлівай ахвяры, што паддалася спакусам лёсу (варыяцыі на тэму італьян. стужкі «Дама з камеліямі», 1916). Такіх гераінь увасаблялі рус. актрыса В.​Халодная, датчанка А.​Нільсен, шведка Г.​Гарба, англічанка В.​Лі. Да вышынь сусв. мастацтва М. ўзняў Ч.​Чаплін («Парыжанка», 1923). У амер. кіно М. — гэта найчасцей сучасная гісторыя Папялушкі, якая шчасліва заканчваецца («Смешная дзяўчынка», 1968, рэж. У.​Уайлер). Расійскі варыянт такой М. — фільм У.​Мяньшова «Масква слёзам не верыць» (1980). Рамант. М. пра любоўныя прыгоды сцвярджае актыўнасць жанчыны ў пошуках кахання (у ЗША — «Знесеныя ветрам», 1939, рэж В.​Флемінг, «Вестсайдская гісторыя», 1961, рэж. Р.​Уайз, «Гісторыя кахання», 1970, рэж. А.​Хілер; у Францыі — «Мужчына і жанчына», 1966, рэж. К.​Лелуш; серыял пра Анжаліку, 1964—68). Асобную групу складаюць М., у якіх героі — людзі з народа. Такія М. вылучаюцца выкарыстаннем нар. традыцый, заснаваны на сямейна-быт. і сац. праблематыцы. М. як нар. экранны эпас — адметнасць італьян. неарэалізму («Аповесць пра бедных закаханых», 1953, рэж. К.​Лідзані; «Нявеста Бубе», 1963, рэж. Л.​Каменчыні), інд. муз.-пластычнай культуры («Бадзяга», 1951, рэж. Р.​Капур), аргенцінскай муз. М. («Узрост кахання», 1954, рэж. Х.​Сарасені), рас. фільма — нар. лубка («Свінарка і пастух», 1941, рэж. І.​Пыр’еў) і муз. шоу («Цырк», 1936, рэж. Р.​Аляксандраў).

У бел. кіно М. развілася як сямейна-быт. любоўная гісторыя: фільмы «Маё каханне» У.​Корш-Сабліна (1940), «Зялёныя агні» (1956) і «Шчасце трэба берагчы» (1958) І.​Шульмана, «Нашы суседзі» (1957) і «Каханнем трэба даражыць» (1960) С.​Сплашнова, «Кветкі правінцыі» Дз.​Зайцава (1995). Меладраматычныя рысы маюць некаторыя фільмы на гіст. тэматыку «Кастусь Каліноўскі» У.​Гардзіна (1928), «Чырвонае лісце» Корш-Сабліна (1958), «Гадзіннік спыніўся апоўначы» М.​Фігуроўскага (1959), а таксама тэлесерыялы «Раман імператара» Д.​Ніжнікоўскай (1994), «Пракляты ўтульны дом» У.​Арлова (1999).

Літ.:

Семяновіч А.А. Беларуская драматургія (дакастрычніцкі перыяд). Мн., 1961;

Яго ж. Беларуская савецкая драматургія, 1917—1932. Мн., 1968;

Сабалеўскі А. Беларуская савецкая драма. Кн. 1. Мн., 1969;

Шилова И. О мелодраме // Вопросы киноискусства. М., 1976. Вып. 17;

Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900—1910 гг. М., 1976.

А.​В.​Сабалеўскі (тэатр), В.​Ф.​Нячай (кіно).

т. 10, с. 269