Verbum

МО́ГІЛЬНІК,

група стараж. пахаванняў у адным месцы. Адасобленыя ад паселішчаў М. з’явіліся ў мезаліце. Падзяляюцца на курганныя (гл. Курган) і бескурганныя, або грунтавыя без насыпаў. Паводле пахавальнага абраду адрозніваюць М. з трупаспаленпем і трупапалажэннем. Даследаванне М. дае каштоўны матэрыял для вызначэння арэала этн. груп, археал. культур, храналогіі, палеантрапалогіі, сямейных і сац. адносін; пахавальны інвентар, убранне нябожчыка дапаўняюць уяўленне аб матэрыяльнай культуры розных плямён. На Беларусі самыя стараж. М. адносяцца да бронзавага веку (Рудня-Шлягіна, Ходасавічы). Найб. даследаваны бескурганныя М. ранняга жал. веку Чаплін, курганныя часоў Полацкай дзяржавы Ізбішча, Заслаўскія курганныя могільнікі. Антычны М. звычайна называюць некропалем, хрысц. — могілкамі, мусульманскі — мізар.

Г.​В.​Штыхаў.

т. 10, с. 510

ЗАРУБІНЕ́ЦКАЯ КУЛЬТУ́РА,

археалагічная культура плямён ранняга жалезнага веку ў Сярэднім і Верхнім Падняпроўі, Прыпяцкім Палессі. Назва ад могільніка каля в. Зарубінцы на Кіеўшчыне. Насельніцтва З.к. займалася земляробствам, жывёлагадоўляй, паляваннем, рамёствамі; жыло на неўмацаваных селішчах, выкарыстоўвала гарадзішчы папярэдняй мілаградскай культуры; будавала наземныя слупавыя жытлы (аднакамерныя, прамавугольныя або квадратныя ў плане) і паўзямлянкі. У адным з кутоў жытла ці каля сцяны знаходзілася агнішча, пазней — глінабітная печ. Побач з жытламі размяшчаліся гасп. і вытв. пабудовы, ямы-паграбы. Пахавальныя абрады — трупаспаленне, зрэдку трупапалажэнне. Могільнікі не маюць вонкавых адзнак. У Верхнім Падняпроўі выяўлены ямныя трупаспаленні і кенатафы, у Прыпяцкім Палессі — ямныя і урнавыя пахаванні са спальваннем і пахаваннем чарапоў. У магілах трапляюцца прылады працы, посуд, упрыгожанні. Насельніцтва вырабляла і выкарыстоўвала жал. наканечнікі коп’яў, клінападобныя сякеры (кельты), нажы, сярпы, ляпны посуд, культавыя вырабы і інш. Падтрымлівалі сувязі са скіфскімі, сармацкімі, кельцкімі плямёнамі, гарадамі Паўн. Прычарнамор’я. Большасць даследчыкаў лічыць З.к. стараславянскай. Найб. даследаваны археал. помнік Чаплін Лоеўскага р-на.

Л.​Д.​Побаль.

т. 6, с. 539

РАМЕ́НСКА-БО́РШАЎСКАЯ КУЛЬТУ́РА,

археалагічная культура славянскіх плямён 8—10 ст., распаўсюджаная ў басейнах рэк Дзясна, Сейм, Сула, Псёл, Ворскла. Назва ад паселішчаў каля г. Рамны (Сумская вобл., Украіна) і с. Боршава (Варонежская вобл., Расія). Насельніцтва займалася земляробствам, жывёлагадоўляй, рыбалоўствам, бортніцтвам, рамесніцтвам; жыло на гарадзішчах і селішчах у чатырохвугольных аднакамерных паўзямлянках слупавой і зрубнай канструкцый з глінабітнымі печамі. Пахавальны абрад — трупаспаленне; рэшткі крэмацыі змяшчаліся ў ляпных гаршках пад курганнымі насыпамі (сустракаюцца і бескурганныя пахаванні). Кераміка ляпная, арнаментаваная грабеньчатым штампам, насечкамі, наколамі. Знойдзены земляробчыя прылады працы, сякеры, косы, нажы; упрыгожанні — бронзавыя і сярэбраныя бранзалеты, шыйныя грыўні, скроневыя кольцы, пярсцёнкі, пацеркі. Помнікі канца 1-га тыс. н.э., падобныя да помнікаў Р.-Б.к., сустракаюцца на Пд і ПдУ Беларусі: Мазырскае гарадзішча Кімбараўка, матэрыялы гарадзішча і селішча Чаплін, селішчы Калочын і Насовічы, селішча і курганны могільнік Ходасавічы, курганны могільнік Вароніна, частка матэрыялаў гарадзішчаў Чачэрск і Гомель. Частка даследчыкаў лічыць, што Р.-Б.к. паходзіць ад пражскай культуры, а бел. помнікі звязаны з летапіснымі радзімічамі.

А.​А.​Макушнікаў.

т. 13, с. 301

КАВАЛЕ́РЫЯ (італьян. cavalleria ад лац. caballus конь),

конніца, род сухапутных войск, дзе для вядзення баявых дзеянняў і перамяшчэння выкарыстоўваўся верхавы конь. Вырашала розныя тактычныя і аператыўна-стратэг. задачы, у т. л. праводзіла самаст. дзеянні ў адрыве ад астатніх войск, пераадольвала вял. адлегласці за кароткі час, хутка разгортвалася да бою, пераходзіла ад адных дзеянняў да інш. у конным і пешым страі і інш.

Зарадзілася ў краінах Стараж. Усходу ў раёнах масавага развядзення коней. Як род войск узнікла ў 9 ст. да н.э. ў асірыйскай арміі. Рэгулярная К. ўтворана ў Стараж. Грэцыі, вял. развіцця дасягнула ў арміі Аляксандра Македонскага (4 ст. да н.э.). У далейшым была адным з гал. родаў войск у многіх дзяржавах.

У Беларусі прыкметы існавання К. вядомы з 1 ст. да н.э. (шпора з гарадзішча Чаплін). З развіццём дзярж. адносін з’явіліся конныя дружыны князёў і буйных феадалаў. Да 12 ст. склаўся характэрны арсенал коннага ваяра: доўгая піка, меч або шабля, сякерка-чакан, кісцень, невял. шчыт. Паводле комплексу ўзбраення вылучаліся цяжка- і лёгкаўзброеныя коннікі. У 13—14 ст. К. ператварылася ў асн. род войска. У канцы 14 — пач. 15 ст. ў сувязі са з’яўленнем у ВКЛ служылых татар вял. пашырэнне атрымалі коннікі, узброеныя лукам. У канцы 15 — пач. 16 ст. са з’яўленнем суцэльнакаваных даспехаў кавалерысты-капійнікі падзяліліся на «даспешных» і «шчытовых» (гусараў). З 16 ст. кавалерысты-стральцы, узброеныя з 14 ст. арбалетамі, забяспечваліся ручной агнястрэльнай зброяй. У канцы 16 — пач. 17 ст. адбылося рэфармаванне К., яна падзелена на цяжкую (гусары, рэйтары, аркебузеры), сярэднюю (панцырныя або пяцігорцы) і лёгкую. З 18 ст. К. ў асн. ужо не карысталіся ахоўным даспехам. К. адыграла значную ролю ў ваен. дзеяннях на тэр. Беларусі ў 1918—20. У Вял. Айч. вайну ў вызваленні Беларусі ўдзельнічалі Гродзенская (13-я), Кубанска-Баранавіцкая і Кубанска-Слуцкая (9-я і 10-я гвардзейскія казацкія) дывізіі і інш. кав. часці. Гл. таксама Драгуны, Кірасіры, Уланы.

Літ.:

Гатовский В.Н. Конница. Кн. 1—2, 4. М., 1925—28;

Сагановіч Г.М. Войска Вялікага княства Літоўскага ў XVI—XVII стст. Мн., 1994.

С.​Л.​Вілейка.

т. 7, с. 391

КІНАКАМЕ́ДЫЯ,

жанр кінамастацтва, творы якога адлюстроўваюць камед. характары і сітуацыі, выклікаюць смех гледачоў; адносяцца да эстэт. катэгорыі камічнага. Бывае эксцэнтрычная, лірычная, сатыр., фантаст., абсурдная, парадыйная, кінавадэвіль, кінафарс, трагікамедыя і інш.

Першыя К. — «Паліты палівальшчык» (1895, Францыя, рэж. Л.​Люм’ер). Распрацоўка жанру К. звязана з дзейнасцю франц. (М.​Ліндэр, Р.​Клер, Фернандэль, Бурвіль, Ж.​Таці, П.​Этэкс, Л дэ Фюнес, П.​Рышар), амер. (М.​Сенет, Б.​Кітан, Г.​Лойд, браты Маркс, М.​Брукс, В.​Ален і асабліва Ч.​Чаплін, які аб’яднаў эксцэнтрыку з лірыка-рамант. і трагікамічнымі элементамі), італьян. (П.​Джэрмі, В. Дэ Сіка, Тато, А.​Сордзі, М.​Мастраяні, А.​Чэлентана) камед. школ. Для сав. К. характэрна ўзмацненне сац. функцый. Вял. ўклад у яе развіццё зрабілі рэж. Я.​Пратазанаў, Б.​Барвет, Р.​Аляксандраў, І.​Пыр’еў, А.​Мядзведкін, Э.​Разанаў, Л.​Гайдай, Г.​Данелія, акцёры І.​Ільінскі, В.​Марэцкая, Э.​Гарын, Л.​Арлова, М Кручкоў, М.​Жараў, Ф.​Ранеўская, С.​Марцінсон, Р.​Плят, М.​Пугаўкін, Г.​Віцын, Л.​Гурчанка, Р.​Быкаў, Ю.​Нікулін, Я.​Лявонаў, А.​Міронаў, А.​Папанаў, Л.​Кураўлёў, Л.​Ахеджакава і інш.

У бел. кіно канца 1920—30-х г. створаны быт. і сатыр. К.: «Джэнтльмен і певень» (1929, рэж. У.​Балюзак), «Паручнік Кіжэ» (1934, рэж. А.​Файнцымер), «Дзяўчына спяшаецца на спатканне» (1936, рэж. М.​Вернер); лірычныя К.: «Шукальнікі шчасця» (1936) і «Маё каханне» (1940, абедзве рэж. У.​Корш-Саблін), «Маска» і «Мянтуз» (1938, рэж. С.​Сплашноў), «Мядзведзь» (1938) і «Чалавек у футарале» (1939, рэж. І.​Аненскі; апошнія 4 паводле А.​Чэхава). Экранізаваны камед. спектаклі па творах бел. драматургаў: Я.​Купалы «Паўлінка» (1952) і В.​Вольскага «Несцерка» (1955; рэж. А.​Зархі), К.​Крапівы «Пяюць жаваранкі» (1953, рэж. Корш-Саблін і К.​Саннікаў) і «Хто смяецца апошнім (1954, рэж. Корш-Саблін), А.​Макаёнка «Лявоніха на арбіце» («Рагаты бастыён», 1975, рэж. П.​Васілеўскі), М.​Матукоўскага «Амністыя» («Траянскі конь», 1980) і «Мудрамер» (1988; рэж. В.​Панамароў) і інш. Шмат створана дзіцячых эксцэнтрычных, муз., прыгодніцкіх К.: «Па сакрэту ўсяму свету» (1976, маст. кіраўнік І.​Дабралюбаў, рэж. Ю.​Аксачанка, У.​Папоў, Дз.​Міхлееў, В.​Канеўскі), «Капітан схлусі-галава» (1979, рэж. М.​Лук’янаў), «Ціхія троечнікі» (1980, рэж. В.​Нікіфараў), «Як я быў вундэркіндам» (1983, рэж. Я.​Маркоўскі), «Не забудзьце выключыць тэлевізар» (1987, рэж. Лук’янаў), серыя кароткаметражных фільмаў «Кешка і іншыя» (1991—93, рэж. Б.​Берднер) і інш. Сярод бел. К. апошніх дзесяцігоддзяў: «Белыя росы» (1983, рэж. Дабралюбаў), «Не разумею» (рэж.

Н.​Шылок) і «Філіял» (рэж. Маркоўскі), 1988; «Чырвоны востраў» (1991, рэж. А.​Фянько), «Хачу ў Амерыку» (1992, рэж. С.​Ніканенка), «Кааператыў «Палітбюро» (1993) і «Гульня ўяўлення» (1995, рэж. М.​Пташук).

Літ.:

Юренев Р.Н. Советская кинокомедия. М., 1964;

Комики мирового экрана. М., 1966;

История белорусского кино. Кн. 1—2. Мн., 1969—70;

Волков А.А. Эксцентрическая кинокомедия. М., 1977;

Кушниров М.А. На экране — кинокомедия. М., 1983;

Трауберг Л.З. Мир наизнанку: Соц.-критич. мотивы в американской кинокомической 1910—1930-х гг. М., 1984.

Л.​М.​Зайцава.

т. 8, с. 264

КІНАДРАМАТУРГІ́Я,

галіна літаратурна-кінематаграфічнай творчасці; твор К. — сцэнарый — літ. і ідэйна-маст. аснова фільма.

Узнікла і фарміравалася ў працэсе развіцця кінематаграфіі ў выніку творчага засваення вобразных сродкаў літ. прозы і драматургіі ў непасрэднай сувязі з развіццём спецыфічных сродкаў выразнасці кінамастацтва. Па паходжанні і прызначэнні мае дваістую прыроду: сцэнарый з’яўляецца адначасова літ. (публікуецца самастойна) і кінематаграфічным творам, прызначаным для ўзнаўлення на экране. К. вызначае своеасаблівасць увасаблення канфлікту ў сцэнарыі, у будове сюжэта, спецыфіцы кампазіцыі, спосабах характарыстыкі персанажаў. Кінадраматургі звяртаюцца да непасрэднага адлюстравання рэчаіснасці або адаптуюць для экрана літ. творы (гл. Экранізацыя). На розных этапах развіцця кіно ў розных кінематаграфіях свету існавалі розныя погляды на сутнасць і функцыю К. У сучаснай К. існуе імкненне да спалучэння вобразных сродкаў, яна стала больш свабоднай, разнастайнай па драматургічных канструкцыях, валодае багатай жанравай і стылявой палітрай. У развіццё К. зрабілі ўклад кінадраматургі, кінарэжысёры, літаратары розных краін: Д.​Грыфіт, Ч.​Чаплін, Д.​Нікалс, Б.​Хект, О.​Уэлс (ЗША), Ж.​Прэвер, Ф.​Труфо, А.​Рэнэ (Францыя), Ч.​Дзаваціні, Ф.​Феліні, Т.​Гуэра (Італія), І.​Бергман (Швецыя), А.​Курасава (Японія) і інш. На фарміраванне сав. К. паўплывалі Я.​Габрыловіч, С.​Герасімаў, А.​Даўжэнка, Н.​Зархі, В.​Туркін, Ю.​Тынянаў, В.​Шклоўскі, С.​Эйзенштэйн і інш. Сярод найб. вядомых сцэнарыстаў апошніх дзесяцігоддзяў А.​Агішаў, А.​Адабаш’ян, Э.​Брагінскі, А.​Грэбнеў, Ю.​Дунскі, Р.​Ібрагімбекаў, А.​Міндадзе, В.​Мярэжка, П.​Фін, В.​Фрыд і інш.

У станаўленні бел. К. ў 1920—30-я г. ўдзельнічалі бел. пісьменнікі М.​Чарот («Лясная быль», 1926, паводле яго аповесці «Свінапас»), П.​Броўка («Хто твой сябар?», 1934, паводле яго аповесці «Каландры»), Я.​Маўр («Палескія рабінзоны», 1935), З.​Бядуля («Салавей», 1937, з М.​Таўбе) і інш.; прафес. сцэнарысты А.​Вольны («Хвоі гамоняць», 1929; «У агні народжаная» і «Атэль «Савой», 1930), Р.​Кобец («Ураган», 1931, з Б.​Брадзянскім; «Двойчы народжаны», 1934; «Шукальнікі шчасця», 1936, з І.​Зэльцэрам) і інш. З канца 1940-х г. сцэнарыі стваралі бел. пісьменнікі А.​Маўзон («Канстанцін Заслонаў», 1949), К.​Крапіва («Пяюць жаваранкі», 1950; «Хто смяецца апошнім», 1954), М.​Лынькоў («Міколка-паравоз», 1957, з М.​Садковічам), А.​Куляшоў («Чырвонае лісце», 1958, з А.​Кучарам), Кучар («Гадзіннік спыніўся апоўначы», 1958, з М.​Фігуроўскім), К.​Губарэвіч («Дзяўчынка шукае бацьку», 1959, з Я.​Рысам; «Паланэз Агінскага», 1971), В.​Быкаў («Трэцяя ракета», 1963; «Альпійская балада», 1966; «Доўгія вёрсты вайны», «Дажыць да світання», абодва 1975; «Воўчая зграя», 1976; «Абеліск», 1977; «Яго батальён», 1989), А.​Адамовіч («Вайна пад стрэхамі», 1970; «Сыны ідуць у бой», 1971; «Ідзі і глядзі», 1985, з Э.​Клімавым), І.​Шамякін («Хлеб пахне порахам», 1974; «Вазьму твой боль», 1981; «Эпілог», 1994, з І.​Дабралюбавым), А.​Петрашкевіч («Нядзельная ноч», 1977), М.​Матукоўскі («Сын старшыні», 1976; «Мудрамер», 1988), У.​Караткевіч («Дзікае паляванне караля Стаха», 1980, з В.​Рубінчыкам; «Чорны замак Альшанскі», 1984), А.​Дудараў («Белыя росы», 1984; «Восеньскія сны», 1987) і інш. Часам сцэнарыі ствараліся калектывамі аўтараў, у якія ўваходзілі кінадраматургі, кінарэжысёры, пісьменнікі («Час яе сыноў», 1976, А.​Каштанаў, В.​Тулушаў, В.​Тураў; «Трэцяга не дадзена», 1981, А.​Асіпенка, М.​Балгарын, М.​Пяцігорская). У 1980—90-я г. працуюць кінадраматургі Ф.​Конеў («Асабістая зацікаўленасць», 1986; «Усе кагосьці кахаюць», 1988; «Белае возера», 1992, з І.​Белавусам; «Ятрынская ведзьма», 1991, паводле В.​Адамчыка; «Чорны бусел, 1993), А.​Зайцаў («На чыгунцы», 1988; «Франка», «Мёд асы», абодва 1991) і інш. Здымаліся таксама фільмы па сцэнарыях пісьменнікаў Л.​Касіля, А.​Ліханава, Ю.​Нагібіна, П.​Ніліна, І.​Стаднюка, В.​Токаравай, Ю.​Эдліса, Ю.​Якаўлева і інш., кінадраматургаў Балгарына, Я.​Грыгор’ева, А.​Ініна, В.​Мярэжкі, У.​Трыфанава, П.​Фіна, В.​Чарных і інш.

Літ.:

Вайсфельд И.В. Новая область литературы. М., 1970;

Яго ж. О сущности кинодраматургии. М., 1981;

Белова Л.И. Советская кинодраматургия. М., 1981.

Л.​М.​Зайцава.

т. 8, с. 263

АКЦЁРСКАЕ МАСТА́ЦТВА,

від выканальніцкай творчасці, майстэрства ствараць мастацкія вобразы.

У тэатры акцёр увасабляе характары, выкарыстоўваючы свае інтэлект, тэмперамент, эмоцыі, міміку, голас, рухі, жэсты, пластыку цела і г.д. Сцэн. вобраз ён стварае на аснове літ. вобраза драматургіі, разам з тым прапануе ўласнае бачанне і трактоўку вобраза, узбагачае і пашырае яго. Акцёрскае мастацтва падзяляецца на драм., опернае, балетнае, эстраднае, цыркавое і г.д.; дыферэнцыруецца паводле жанраў (камедыя, вадэвіль, фарс, трагедыя і інш.).

Элементы акцёрскага мастацтва ў часы першабытнага грамадства меліся ў масавых дзействах, абрадах, рытуалах. Як від мастацтва сфарміравалася ў Стараж. Грэцыі. Тады ж зарадзілася традыцыя выканальніцкай стылістыкі асн. жанраў драматургіі: трагедыі (велічнасць, узнёслая пафаснасць, вытанчаная пластыка) і камедыі (падкрэсленая перабольшанасць ці знарочыстае паніжэнне таго, што паказваецца). Акцёры выступалі ў масках. У Стараж. Рыме традыцыі акцёрскага мастацтва ўзбагаціліся жанрам пантамімы, у сярэднія вякі — мастацтвам гістрыёнаў і скамарохаў. У сярэднявеччы сфарміраваліся літургічная драма, містэрыя, міракль, маралітэ, узнік фарс. Вышэйшае дасягненне нар. т-ра масак — італьян. камедыя дэль артэ. У эпоху Адраджэння акцёрскае мастацтва было скіравана на раскрыццё вял. ідэй, увасабленне індывід. і псіхалагічна складаных характараў. У перыяд класіцызму ў ім узмацніўся рацыяналістычны пачатак, вял. ўвага аддавалася дэкламацыйнасці. Рамантызм прывёў на сцэну ўзрыўны тэмперамент, бурныя страсці герояў, надзвычайную эмацыянальнасць і імпульсіўнасць. Рэаліст. акцёрскае мастацтва вызначаецца дакладным і псіхалагічна тонкім раскрыццём характару. Яго тэарэт. асновы і метадалогію працы з акцёрам заклаў і распрацаваў К.​С.​Станіслаўскі (гл. Станіслаўскага сістэма). На пач. 20 ст. ўзніклі і з сярэдзіны 20 ст. атрымалі пашырэнне мадэрнісцкія плыні ў акцёрскім мастацтве (умоўнасць, замест жыццёвых рэалій знакавасць і вобразная метафарычнасць). Побач з гэтым з’явіліся патрабаванні большай вастрыні і абагульненасці акцёрскага мастацтва, узмацнення яго агітацыйных функцый (творчасць У.​Меерхольда, Б.​Брэхта). Своеасаблівыя сістэмы акцёрскага мастацтва склаліся ў т-ры Усходу (Індыя, Кітай, Японія).

Карані акцёрскага мастацтва Беларусі ў глыбокай старажытнасці. Яго элементы меліся ў рытуальных святах, звязаных з гадавым цыклам кругавароту сонца і земляробчым календаром, з жыццём чалавека — ад з’яўлення яго на свет да памінання памерлага, у нар. ігрышчах, абрадах, карагодах. Першыя прафес. акцёры — скамарохі. Вял. пашырэнне на Беларусі атрымалі школьны тэатр, батлейка, народная драма. Характэрная выканальніцкая манера ва ўсіх відах фалькл. т-ра — завостраная сац. акрэсленасць сцэн. вобразаў, акцэнтаванне ўвагі на камед. і сатыр. рысах персанажаў, карнавальны характар ігры, узбуйненне акцёрскіх фарбаў. У 18—19 ст. прыкметны след у акцёрскім мастацтве балета, оперы, драмы пакінулі выканаўцы гар. і маёнткавых т-раў, выхадцы з нар. нізоў, пераважна з сялян.

Развіццё бел. прафес. акцёрскага мастацтва новага часу звязана з дзейнасцю Дуніна-Марцінкевіча тэатра, Першай беларускай трупы Ігната Буйніцкага, Першага таварыства беларускай драмы і камедыі. У 1920-я г. расло прафес. майстэрства, пашыраліся стылявыя пошукі. акцёрскага мастацтва БДТ-3 характарызавалася каларытнай самабытнасцю, нар. сакавітасцю, яркасцю; у БДТ-1 ад фальклорна-этнагр. кірунку з акрэсленымі сац. матывамі акцёрскага мастацтва ўзнялося да высокага рамант. гучання і псіхалагічна тонкага малюнка вобразаў; БДТ-2 быў адметны эксперыментатарствам, тэатр. кідкасцю. Глыбока раскрыліся таленты (Ф.​Ждановіча, У.​Галубка, У.​Крыловіча, Г.​Грыгоніса, К.​Міронавай і інш. У канцы 1920-х — 30-я г. на акцёрскае майстэрства адмоўна паўплывалі ідэалагізацыя, вульгарны сацыялагізм, схематызм. Нягледзячы на гэта, акцёрскае майстэрства развівалася, паглыбілася псіхал. распрацоўка характараў. Яркія сцэн. вобразы ўвасобілі У.​Уладамірскі, Г.​Глебаў, А.​Ільінскі, Л.​Ржэцкая. Акцёры Б.​Платонаў, І.​Ждановіч, пераадолеўшы вонкавую манументальнасць і рыторыку, паказвалі цікавыя ўзоры сцэн. творчасці. Акцёрскае мастацтва ўзбагацілі У.​Дзядзюшка, Ц.​Сяргейчык, В.​Галіна, В.​Пола, І.​Шаціла, М.​Бялінская, М.​Звездачотаў, Р.​Кашэльнікава, Я.​Глебаўская, А.​Радзялоўская, С.​Бірыла, А.​Шэлег.

З сярэдзіны 1960-х г. разам з акцёрамі старэйшага і сярэдняга пакаленняў (С.​Станюта, Л.​Рахленка, З.​Стома, Г.​Макарава, Ф.​Шмакаў, І.​Матусевіч, З.​Канапелька, З.​Браварская) набірала творчую сілу новае пакаленне (В.​Тарасаў, Г.​Гарбук, Л.​Давідовіч, М.​Захарэвіч, П.​Дубашынскі, А.​Мілаванаў, Г.​Талкачова, У.​Куляшоў, Г.​Дубаў, Т.​Кокштыс, Я.​Шыпіла і інш.). Значны ўклад у акцёрскае мастацтва зрабілі майстры рус. т-раў Беларусі (У.​Кумельскі, А.​Кістаў, Дз.​Арлоў, А.​Клімава, Р.​Янкоўскі і інш.).

У 1920—40-я г. падрыхтоўка бел. акцёраў вялася ў тэатр. студыях, у 1940—60-я г. ў студыях пры т-рах імя Я.​Купалы і Я.​Коласа, з 1945 у Бел. тэатр. ін-це (цяпер Бел. акадэмія мастацтваў). Акцёрамі працуюць і выпускнікі Бел. ун-та культуры.

У кіно акцёрскае мастацтва абапіраецца на традыцыі т-ра і дакумент. кінематографа. На пач. 20 ст. першых прафес. кінаакцёраў (М.​Пікфард, Л. і Д.​Гіш і інш.) выхаваў амер. рэжысёр Д.​Грыфіт, які распрацаваў асн. прынцыпы акцёрскага мастацтва ў кінематографе. У 1920-я г. Л.​Куляшоў заснаваў школу «кінанатуршчыкаў», што імкнуліся спалучаць экспрэсіўнасць мімікі і пантамімы з натуральнасцю аблічча. С.​Эйзенштэйн выкарыстоўваў «тыпаж» (непрафес. выканаўца з выразнай знешняй сац. характарнасцю). Жанравае кіно як мастацка-рэкламны сродак выкарыстоўвала «зорку» — акцёра са сталым абліччам і характарам (камед. маскі, вамп, гангстэр, «папялушка» і інш). Выдатныя акцёры-«зоркі» стварылі глыбокія тыповыя вобразы (Ч.​Чаплін, Д.​Фербенкс, Пікфард, Л.​Гіш, І.​Мазжухін, А.​Нільсен). У 1930—40-я г. са з’яўленнем гуку акцёры атрымалі магчымасць надаваць персанажам большую псіхал. і маст. аб’ёмнасць (Ж.​Габэн, М.​Сімон, М.​Дзітрых, В.​Лі, Л.​Аліўе, Ч.​Лоўтан, Г.​Гарба, Х.​Богарт, Г.​Фонда, Б.​Бабачкін, В.​Марэцкая, Л.​Арлова). У 1940—50-я г. дасягненні Куляшова і Эйзенштэйна развілі майстры італьян. неарэалізму, у 1950—60-я г. актуальнымі застаюцца імкненні да натуральнасці і псіхал. дакладнасці характараў у фільмах майстроў неарэалізму, французскай «новай хвалі», польск., венг., рас., груз. кіно, творчасці Ж.​Філіпа, Ж.​Маро, Дж.​Мазіны, М.​Мастраяні, С.​Ларэн, І.​Тулін, М. фон Сюдаў, Б.​Ланкастэра, С.​Трэсі, М.​Бранда, З.​Цыбульскага, Л.​Вініцкай, С.​Бандарчука, І.​Смактуноўскага, Д.​Баніёніса, М.​Ульянава.

У 1970—80-я г. ў акцёрскім мастацтве фарміраваліся разнастайныя індывід. стылі (Ж.​Дэпардзьё, Дж.​Нікалсан, Д.​Хофман, Дж.​Фонда, Л.​Ульман, Х.​Шыгула).

У бел. кіно ў 1920—30-я г. вызначыліся пераважна рас. акцёры. Але прыкметныя ролі стварылі і бел. акцёры У.​Крыловіч, В.​Пола, Б.​Платонаў, Л.​Мазалеўская. У 1940—50-я г. ў фільмах-спектаклях раскрылася бліскучае майстэрства Г.​Глебава, Платонава, Дзядзюшкі, Рахленкі, Полы, Ржэцкай. У 1960—90-я г. высокага прафес. ўзроўню дасягнула акцёрскае мастацтва Станюты, Стомы, Кармуніна, Г.​Макаравай, Куляшова, Мілаванава, А.​Дзянісава, В.​Белахвосціка, Т.​Мархель, У.​Гасцюхіна, Г.​Гарбука, М.​Яроменкі, С.​Сухавей.

Літ.:

Станиславский К.С. Работа актёра над собой: Дневник ученика. Ч. 1—2. М., 1951;

Советское актёрское искусство, 50—70 годы. М., 1982;

Майстры беларускай сцэны. Мн., 1986;

Атрошчанка А. Фларыян Ждановіч: Біягр. нарыс. Мн., 1972;

Яго ж. Уладзіслаў Галубок. Мн., 1969;

Есакоў А. Уладзімір Крыловіч: Жыццёвы і творчы шлях. Мн., 1956;

Няфёд У. Народны артыст СССР П.​С.​Малчанаў. Мн., 1958;

Яго ж. Народны артыст БССР У.​І.​Уладамірскі. Мн., 1954;

Сабалеўскі А. Барыс Платонаў: Жыццё і творчасць вялікага беларускага артыста. 2 выд. Мн., 1989;

Яго ж. Глеб Глебаў: Жыццё і творчасць вялікага беларускага камед. акцёра. Мн., 1994;

Скібнеўскі А. Народны артыст СССР А.​К.​Ільінскі. Мн., 1954;

Сяргейчык Ц. Нататкі акцёра: Шлях жыцця і творчасці. Мн., 1973;

Кузняцова К. Ірына Ждановіч. Мн, 1970;

Яе ж. Генрых Грыгоніс: Крытыка-біягр. нарыс. Мн., 1984;

Гаробчанка Т. Вольга Галіна: Крытыка-біягр. нарыс. Мн., 1980;

Бурьян Б. Судьба чужая — как своя: Этюды о сценич. созданиях Александры Климовой. Мн., 1982;

Малчанаў П. Тэатр — жыццё маё: Успаміны. Мн., 1984;

Арлова Т. Купалаўцы: Эцюды пра акцёраў. Мн., 1985;

Обухович А. Полвека на сцене. Мн., 1987.

А.​В.​Сабалеўскі (тэатр), Г.​В.​Ратнікаў (кіно).

т. 1, с. 220

НЯМО́Е КІНО́,

умоўная назва кінематографа ад яго ўзнікнення (1895) да 1930-х г., які характарызаваўся спецыфічнай сістэмай выразных сродкаў, найб. адметным з якіх была адсутнасць гуку — «немата». Гэта кампенсавалася цітрамі, ігрой тапёраў, павышанымі мімікай і жэстыкуляцыяй акцёраў, падкрэсленым грымам. Узнаўленне выявы з хуткасцю 16 кадраў за секунду (цяпер 24) рабіла дзеянне больш рухомым. Чорна-белы колер часам спалучаўся з афарбоўкай, вірыраваннем стужкі. У 1930-я г. паступова саступіла месца гукавому кіно.

Гісторыя Н.к. пачалася ў 1890-я г. з тэхн. атракцыёна і была цесна звязана з развіццём кінатэхнікі: вынаходніцтвам «жывых карцінак» (Т.​Эдысан), «кінематографа» (браты Люм’ер), «вайтаскопа» (Т.​Армат і Эдысан) і «баёграфа» (Э.​Лост і У.​Дзіксан). У пач. 20 ст. пачалося наследаванне традыц. відам мастацтва — тэатру і літаратуры. У канцы 1910-х г. становіцца самаст. мастацтвам са сваёй сістэмай выразных сродкаў (гл. Кінамастацтва). Спецыфіка кінамовы (экранны рух, сістэма планаў, ракурсаў, кампазіцый, асвятлення, мантаж як аўтарская канцэпцыя фільма) былі тэарэтычна вызначаны як «фотагенія» (Л.​Дэлюк), «рэабілітацыя фізічнай рэальнасці» (З.​Кракаўэр), «фатаграфічная дакументальнасць» (А.​Базен), «Мантаж атракцыёнаў» (С.​Эйзенштэйн). Паэтыку Н.к. развіваў яго эксперым. авангард, кіно сімвалаў і метафар. Ням. экспрэсіянізм стварыў экранны свет дэфармаванай прасторы, фантасмагорыі, адчування пагрозы («Кабінет доктара Калігары», рэж. Р.​Віне, 1919; «Нібелунгі», 1924, «Метраполіс», 1926, абодва рэж. Ф.​Ланг). Франц. імпрэсіянізм матэрыялізаваў у вобразах падсвядомасць, летуценні, патаемныя жаданні («Антракт», рэж Р.​Клер, «Механічны балет», рэж. Ф.​Лежэ, абодва 1924; «Андалузсхі сабака», 1928, «Залаты век», 1930, абодва рэж. Л.​Буньюэль). У эпоху Н.к. пачалі фарміравацца віды і жанры кіно (гл. Дакументальнае кіно, Мастацкае кіно). Усталявалася сістэма кіназорак пэўнага амплуа: «Папялушка» — М.​Пікфард, Л.​Гіш у ЗША, «ахвяра року» — В.​Халодная ў Расіі, Г.​Гарба ў ЗША, «вамп» — А.​Нільсен у Даніі, «рамантычныя палюбоўнікі» — Р.​Валентына, Г.​Лойд, Д.​Фэрбенкс у ЗША, І.​Мазжухін, А.​Ктораў у Расіі, комікі — Б.​Кітан у ЗША, М.​Ліндэр у Францыі і інш. Маст. мову Н.к., яго міміку і пантаміму геніяльна выкарыстаў Ч.​Чаплін для стварэння вобраза-маскі чалавечнага і вынаходлівага бадзягі («Малыш», 1921; «Залатая ліхаманка». 1925; «Цырк», 1928; «Агні вялікага горада», 1931). Нац. кінематографы ўвасобілі на экранах гісторыю народаў у розных жанравых формах: гісторыка-манумент. «баевікі» Дж.​Пастроне ў Італіі («Падзенне Троі», 1910; «Кабірыя», 1914), кінапрытча пра гісторыю чалавецтва Д.​Грыфіта ў ЗША («Нецярпімасць», 1916), кінатрагедыя пра сярэднявечча К.​Т.​Дрэера ў Францыі («Страсці Жанны д’Арк», 1927) і інш. У Расіі развівалася гіст.-рэв. кіно ў паэт.-метафарычным кірунку кінаэпапеі Эйзенштэйна з «героем-масай» і «тыпажамі» замест акцёраў («Стачка», 1925; «Браняносец Пацёмкін», 1925), кінадрамы У.​Пудоўкіна («Маці», 1926), лірыка-эпічныя кінапаэмы А.​Даўжэнкі («Звянігара», 1928; «Зямля», 1930).

На Беларусі Н.к. развівалася з 2-й пал. 1920-х г. З 1925 у «Белдзяржкіно» кінааператар М.​Лявонцьеў здымаў святы, урачыстасці, жыццё вёскі і горада. Першы бел. маст. фільм «Лясная быль» (1926, рэж. Ю.​Тарыч) спалучае авантурна-прыгодніцкі жанр з рысамі дакументалізму (здымкі на месцы рэальных гіст. падзей сялян, удзельнікаў вызвалення Беларусі ад польскай акупацыі). Авантурна-прыгодніцкі жанр дамінаваў у бел. фільмах на гіст. тэмы: «Кастусь Каліноўскі» (1927, рэж. У.​Гардзін), «Хвоі гамоняць» (1929, рэж. Л.​Малчанаў) і інш. Фільм У.​Корш-Сабліна «У агні народжаная» (1929) спалучае фальклорную афарбоўку з традыцыямі агітплаката. У канцы 1920 — пач. 1930-х г. бел. Н.к. актыўна звяргалася да тагачаснай тэматыкі: фільмы «Чатырыста мільёнаў» (рэж. Гардзін), «Да заўтра» (абодва 1929), «Нянавісць» (1930, рэж. абодвух Тарыч), «Шчасце» (рэж. А.​Файкцымер), «Жанчына» (рэж. Я.​Дзіган, абодва 1932) і інш. Па стылістыцы яны блізкія да агітпрапфільмаў. У 1930-я г. бел. Н.к. звяргалася да эстэтыкі жывапісна-мантажнага кіно, што падкрэслівала нац. каларыт фільмаў. Апошні бел. «нямы» фільм — «Палескія рабінзоны» (1935, рэж. І.​Бахар і П.​Малчанаў).

Літ.:

История белорусского кино. Мн., 1969;

Клер Р. Кино вчера, кино сегодня: Пер. с фр. М., 1981.

В.​Ф.​Нячай.

т. 11, с. 410

МЕЛАДРА́МА (ад грэч. melos песня, мелодыя + драма),

1) жанр драматургіі; п’еса з завостранай інтрыгай, павышанай эмацыянальнасцю, рэзкім проціпастаўленнем дабра і зла. Для яе характэрны дынамізм, патэтыка, гіпербалізаваны паказ страсцей, адкрытая маральна-дыдактычная тэндэнцыйнасць.

Узнікла ў сярэдзіне 18 ст. ў Францыі як муз.-драм. твор. З канца 18 ст. стала жанрам літ. драмы, атрымала пашырэнне ў еўрап. т-ры. Прайшла складаны шлях развіцця. Найб. росквіт М. прыпадае на эпохі бурных грамадскіх узрушэнняў, а яе затуханне — на перыяд спакойнага, стабільнага жыцця На Беларусі М. ўзнікла ў пач. 20 ст., у перыяд адраджэння бел. прафес. т-ра. Найчасцей развівалася не ў «чыстым» выглядзе, а з выкарыстаннем асобных яе элементаў. Аўтары выбіралі даходлівую для гледачоў форму, найб. просты і адкрыты спосаб уздзеяння на іх эмоцыі і пачуцці. Бел. М. мае дэмакр. накіраванасць, сац. напоўненасць і значнасць. Пакінула выразны адбітак на драматург. творчасці К.​Каганца («У іншым шчасці няшчасце схавана», «Сын Даніла» і інш.), М.​Гарэцкага («Атрута»), К.​Буйло («Сягонняшнія і даўнейшыя»), Л.​Родзевіча («Блуднікі», «Пакрыўджаныя»), У.​Галубка («Апошняе спатканне», «Бязвінная кроў», «Праменьчык шчасця», «Ганка», «Пан Сурынта» і інш.), М.​Чарота («На Купалле»), В.​Гарбацэвіча («Чырвоныя кветкі Беларусі») і інш. З 2-й пал. 1920-х г. жанр М. ў бел. драматургіі не атрымлівае шырокага развіцця. Асобныя прыёмы і элементы М. выкарыстаны ў п’есах К.​Крапівы («Людзі і д’яблы», «На вастрыі»), П.​Васілеўскага («Дзіўны дом»), І.​Шамякіна («І змоўклі птушкі»), А.​Дзялендзіка («Грэшная любоў») і інш. 2) Музычна-драматычны твор, у якім маналогі і дыялогі дзеючых асоб чаргуюцца з музыкай ці суправаджаюцца ёю (напр., «Арфей» Е.​Фаміна на словы Я.​Княжніна, 1792).

3) Жанр кінематографа; фільм пра ўзвышаныя пачуцці і ракавыя абставіны лёсу. Для яго характэрна. кантрастнасць у абмалёўцы герояў, напружанасць дзеяння, дыдактычны фінал.

З’явілася ў 1900-я г. (франц. стужка «Любоўны раман», 1904). У еўрап. традыцыі М ўяўляе сабой гісторыю пакутлівай ахвяры, што паддалася спакусам лёсу (варыяцыі на тэму італьян. стужкі «Дама з камеліямі», 1916). Такіх гераінь увасаблялі рус. актрыса В.​Халодная, датчанка А.​Нільсен, шведка Г.​Гарба, англічанка В.​Лі. Да вышынь сусв. мастацтва М. ўзняў Ч.​Чаплін («Парыжанка», 1923). У амер. кіно М. — гэта найчасцей сучасная гісторыя Папялушкі, якая шчасліва заканчваецца («Смешная дзяўчынка», 1968, рэж. У.​Уайлер). Расійскі варыянт такой М. — фільм У.​Мяньшова «Масква слёзам не верыць» (1980). Рамант. М. пра любоўныя прыгоды сцвярджае актыўнасць жанчыны ў пошуках кахання (у ЗША — «Знесеныя ветрам», 1939, рэж В.​Флемінг, «Вестсайдская гісторыя», 1961, рэж. Р.​Уайз, «Гісторыя кахання», 1970, рэж. А.​Хілер; у Францыі — «Мужчына і жанчына», 1966, рэж. К.​Лелуш; серыял пра Анжаліку, 1964—68). Асобную групу складаюць М., у якіх героі — людзі з народа. Такія М. вылучаюцца выкарыстаннем нар. традыцый, заснаваны на сямейна-быт. і сац. праблематыцы. М. як нар. экранны эпас — адметнасць італьян. неарэалізму («Аповесць пра бедных закаханых», 1953, рэж. К.​Лідзані; «Нявеста Бубе», 1963, рэж. Л.​Каменчыні), інд. муз.-пластычнай культуры («Бадзяга», 1951, рэж. Р.​Капур), аргенцінскай муз. М. («Узрост кахання», 1954, рэж. Х.​Сарасені), рас. фільма — нар. лубка («Свінарка і пастух», 1941, рэж. І.​Пыр’еў) і муз. шоу («Цырк», 1936, рэж. Р.​Аляксандраў).

У бел. кіно М. развілася як сямейна-быт. любоўная гісторыя: фільмы «Маё каханне» У.​Корш-Сабліна (1940), «Зялёныя агні» (1956) і «Шчасце трэба берагчы» (1958) І.​Шульмана, «Нашы суседзі» (1957) і «Каханнем трэба даражыць» (1960) С.​Сплашнова, «Кветкі правінцыі» Дз.​Зайцава (1995). Меладраматычныя рысы маюць некаторыя фільмы на гіст. тэматыку «Кастусь Каліноўскі» У.​Гардзіна (1928), «Чырвонае лісце» Корш-Сабліна (1958), «Гадзіннік спыніўся апоўначы» М.​Фігуроўскага (1959), а таксама тэлесерыялы «Раман імператара» Д.​Ніжнікоўскай (1994), «Пракляты ўтульны дом» У.​Арлова (1999).

Літ.:

Семяновіч А.А. Беларуская драматургія (дакастрычніцкі перыяд). Мн., 1961;

Яго ж. Беларуская савецкая драматургія, 1917—1932. Мн., 1968;

Сабалеўскі А. Беларуская савецкая драма. Кн. 1. Мн., 1969;

Шилова И. О мелодраме // Вопросы киноискусства. М., 1976. Вып. 17;

Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900—1910 гг. М., 1976.

А.​В.​Сабалеўскі (тэатр), В.​Ф.​Нячай (кіно).

т. 10, с. 269

КІНАМАСТА́ЦТВА кіно,

від экраннага мастацтва, творы якога зроблены на тэхн. базе кінематаграфіі, а таксама з дапамогай інш. тэхн. сродкаў аўдыёвізуальнай камунікацыі (тэлебачанне, відэакасеты, відэадыскі, камп’ютэр і інш.). Асн. творы К. — фільмы — ствараюцца шляхам кіназдымак рэальных, спецыяльна інсцэніраваных падзей рэчаіснасці або ўзноўленых сродкамі анімацыі. У К. сінтэзуюцца эстэт. ўласцівасці л-ры, т-ра, выяўл. мастацтваў, музыкі (гл. Кінамузыка) на аснове спецыфічных сродкаў выразнасці. Кінематограф і К. як яго частка ўзніклі на мяжы 19—20 ст. у выніку развіцця навукі і тэхнікі. Кінематограф фарміраваўся як частка тэхнагеннай культуры, для якой характэрна спалучэнне унікальнасці яе прадукцыі з тыражаваннем. Папярэднікамі кіно акрамя традыц. відаў мастацтва былі: фатаграфія, кірмашовы атракцыён, фанограф, грамафон, патэфон, радыё (як папярэднік гукавога кіно), перыяд. выданні (як папярэднікі хранікальных фільмаў), відовішчы, якія стваралі ілюзію рэальнасці (панарама, дыярама, кругавая праекцыя — папярэднікі шырокаэкраннага, шырокафарматнага, кругавога, варыяэкрана). Прырода сінтэзу кіно дваістая: сінтэз у працэсе нараджэння К. як віду мастацтва і сістэмы яго сродкаў выяўлення, а таксама сінтэз як узаемадзеянне і ўзаемаўплыў мастацтваў на кожным этапе існавання К. і пры стварэнні кожнага канкрэтнага твора. Вынік сінтэтычнасці К. — калектыўнасць стварэння фільма. Кампаненты фільма і адпаведна асн. кінематаграфічныя прафесіі: кінадраматургія — сцэнарыст; рэжысура — рэжысёр; мантаж — мантажор; выява — мастак, аператар; гук — кампазітар, гукарэжысёр; акцёрская творчасць — акцёр, каскадзёр. Гал. роля ў працэсе стварэння фільма звычайна належыць рэжысёру. У сувязі з калектыўнасцю стварэння фільмаў у К. праблема аўтарства спецыфічная. У працэсе яго гіст. развіцця паступова адбывалася станаўленне індывідуальнай аўтарскай свядомасці, што прывяло да ўзнікнення тэрміна «аўтарскае кіно» і вылучэння яго як асобнай з’явы ў процілегласць жанраваму кіно. К. найб. натуральна і адэкватна адлюстроўвае масавую псіхалогію. Сістэма вобразнага засваення свету аўдыёвізуальным К. мае 2 узроўні: выяўленчы (сама кінавыява) і вобразны (вобразны сэнс, які нясе кінавыява). Аснова кінавобразнасці — выяўленчасць. Адносна К. існуе азначэнне «самае безумоўнае з мастацтваў», аднак фатаграфічная прырода К. не адмяняе асобай кінематаграфічнай умоўнасці. Мова К. — гукапластычная мова экраннай выявы, якая рухаецца. К. валодае сістэмай сродкаў адлюстравання, многія з якіх суадносяцца са сродкамі інш. мастацтваў (святло, колер, рытм, лейтматыў, слова і інш.), а некаторыя з’яўляюцца спецыфічнымі і вызначальнымі: кадр, або мантажны кадр, план (адносны маштаб выявы ў кадры), ракурс (пункт погляду камеры, які дапамагае адлюстраваць погляд героя або аўтара на падзеі), мантаж. Вылучаюць віды К.: ігравое кіно (гл. Мастацкі фільм), анімацыйнае кіно, дакументальнае кіно, навукова-папулярнае кіно. Прынцыпамі падзелу кіно на віды з’яўляюцца прадмет экраннага ўвасаблення, спосабы экраннай матэрыялізацыі задумы ў адпаведнасці з запатрабаваннямі ўспрыняцця гледачоў. Існуе тэндэнцыя стварэння фільмаў на стыку ігравога, дакумент. і анімацыйнага кіно. З развіццём К. фарміравалася яго жанравая сістэма. К. выкарыстоўвала жанры інш. мастацтваў (л-ры, т-ра, фальклору і інш.) і выпрацоўвала свае (гл. ў арт. Жанр). Для сучаснага К. характэрна тэндэнцыя да змешвання жанраў (поліжанрызм К.) і відаў К. Найб. пашырана спалучэнне т. зв. «нізкіх», або традыц. відовішчных жанраў К. ў сувязі з аднолькавым узроўнем умоўнасці (авантурны фільм у розных варыяцыях, меладрама, камедыя). На сістэму жанраў дакумент. кіно зрабіла ўплыў літ. публіцыстыка, навук.-папулярнага — навук. літаратура. Паводле паходжання многія кінажанры маюць літ. назвы, але па сутнасці яны не ідэнтычныя.

Гістарычна К. ўзнікла разам з кінематографам. Асобныя фільмы канца 19 ст. (пераважна камічныя, феерычныя, меладрам. стужкі) па сваёй прыродзе належалі да сферы маст. творчасці, хаця цалкам творамі К. іх лічыць нельга. Ад спрошчанага засваення вопыту інш. мастацтваў К. шляхам паступовага назапашвання маст. знаходак распрацоўвала і спецыфічныя сродкі выяўлення (сістэмы планаў, ракурсаў, рухаў камеры, форм мантажу, муз. суправаджэння). Ускладняліся кінадраматургія і акцёрская творчасць. У перыяд фарміравання К., які звычайна датуюць ад узнікнення кінематографа да заканчэння 1-й сусв. вайны, значны ўклад у яго развіццё зрабілі кінематаграфісты Францыі (браты Люм’ер, Ж.​Мельес, дзейнасць фірмы «Фільм д-Ар»), ЗША (Э.​Портэр, Т.​Х.​Інс, Д.​У.​Грыфіт, Ч.​Чаплін), Італіі, Даніі, Швецыі, Расіі і інш. Да 1908 у Рас. імперыі, у т. л. на Беларусі, паказваліся фільмы выключна замежнай вытв-сці. Пазней зарадзілася ўласная кінавытв-сць, у якой вызначыліся асн. тэматычныя і жанравыя кірункі: экранізацыя класікі, крымінальна-прыгодніцкія, быт., камічныя фільмы, салонныя меладрамы. Першым рас. фільмам уласцівы запаволенасць экраннага апавядання, павышаны псіхалагізм (творчасць У.​Гардзіна, Я.​Баўэра, Я.​Пратазанава). Першаадкрывальнікам аб’ёмнай анімацыі быў рас. кінематаграфіст бел. паходжання У.​Старэвіч. У канцы 1910-х г. кіно сфарміравалася як від мастацтва (гл. Нямое кіно). Крызіс класічнага маст. мыслення ў канцы 19 ст. адначасова з мадэрнізмам спарадзіў масавую культуру, якая захавала жыццепадабенства і агульнадаступнасць, але змяніла пазнавальна-выхаваўчую арыентацыю на кампенсаторна-забаўляльную. Да яе належаў і кінематограф «асн. патоку». Мадэрнізм яскрава праявіўся ў К. 1920-х г.: ням. кінаэкспрэсіянізм (Ф.​Ланг, Ф.​Мурнаў) і франц. кінаімпрэсіянізм (Л.​Дэлюк), кінаавангард (Р.​Клер, Л.​Буньюэль, Ф.​Лежэ), сав. рэв. кінапаэзія і інш. З дасягненняў К. ЗША найб. значнасць мае эксцэнтрычная кінакамедыя. Праявілася спецыфіка неігравога кіно як сферы К., якое акрамя інфарм., рэпартажнай функцыі адкрыла новыя маст. магчымасці. Сярод найб. значных дасягненняў у сусв. неігравым кіно — творчасць сав. рэж. Дз.​Вертава, амер. рэж. Р.​Флаэрці і інш., у творах якіх дасягнута арган. зліццё жыццёвага матэрыялу з аўтарскай трактоўкай у кінематаграфічнай форме. У СССР у 1920-я г. ствараліся класічныя творы сав. рэв. кінаавангарда — «тыпажна-мантажнага», «паэтычнага» мастацтва, што вылучыла сав. кіно на адно з першых месцаў у сусв. кінематографе (творчасць С.​Эйзенштэйна, У.​Пудоўкіна, А.​Даўжэнкі і інш.). У гэтым рэчышчы ствараліся і лепшыя бел. фільмы (Ю.​Тарыч). З канца 1920-х г. пачало развівацца гукавое кіно, хоць на пачатковым яго этапе тэхн. складанасці гуказапісу абмяжоўвалі сферу выкарыстання сродкаў выразнасці, адкрытых у нямым кіно. Вял. ўклад у яго развіццё зрабілі франц. «паэтычны рэалізм», якому ўласцівы глыбокі псіхалагізм і рамант атмасфера дзеяння (фільмы Ж.​Рэнуара, Ж.​Фейдэра, Ж.​Дзювіўе, М.​Карнэ), удзел у кіно майстроў англ. сцэны. Замацавалася ўстойлівая сістэма кінажанраў, асабліва ў кінематографе ЗША У неігравым кіно найб. значныя работы нідэрл. дакументаліста І.​Івенса ў жанры эксперым. лірычных кінабалад, англ. дакумент. школа Дж.​Грырсана і інш. У СССР гукавое кіно пашырылася з 1930-х г. Лепшыя фільмы вызначаліся спалучэннем эстэтыкі тыпажна-мантажнага К. і магчымасцей гукавога кіно (М.​Ром, С.​Юткевіч, А.​Зархі, І.​Хейфіц, Ю.​Райзман, Р.​Аляксандраў, І.​Пыр’еў; у бел. кіно — Ю.​Тарыч і У.​Корш-Саблін). У гэты час у СССР адзіным творчым метадам быў абвешчаны сацыялістычны рэалізм. Перад 2-й сусв. вайной кансерватыўна-традыцыяналісцкія тэндэнцыі пашырыліся ў К. практычна ўсіх краін, нягледзячы на адрозненні ідэалаг. і эканам. плана. У гады 2-й сусв. вайны ў кіно ўзмацнілася агітацыйнасць, павялічылася роля дакумент. публіцыстыкі. У гэтым жанры працавалі і рэжысёры ігравога кіно (Дж.​Форд, Ф.​Капра ў ЗША, Райзман, Даўжэнка ў СССР і інш.). Ставіліся фільмы, пабудаваныя на суадносінах дакумент. і ігравых пачаткаў (англ. рэж. Х.​Джэнінгс). У сярэдзіне 1940 — пач. 1950-х г. пераважалі фільмы традыц. апавядальнай стылістыкі, на аснове якой К. асімілявала тэхн. навінкі: каляровую выяву (з 1930-х г.), розныя прапорцыі экрана (з 1950-х г. шырокі экран, шырокі фармат і інш.). На першы план вярнулася эстэтыка быт. падабенства, што найб. увасобілася ў тэорыі і практыцы італьян. неарэалізму (Ч.​Дзаваціні, Р.​Раселіні, В.​Дэ Сіка, Дж. Дэ Сантыс, П.​Джэрмі і інш.). У СССР у пасляваен. гады складанасці ў становішчы К. былі абумоўлены эканам. цяжкасцямі і ўзмацненнем жорсткасці паліт. рэжыму. Было прынята рашэнне аб скарачэнні кінавытв-сці, што адмоўна адбілася на стане кінематографа рэспублік з невял. кінавытв-сцю, у т. л. Беларусі. З сярэдзіны 1950-х г. на развіццё К. пачала ўплываць канкурэнцыя з боку тэлебачання, што ў канцы 1950-х г. прывяло да крызісу кінематографа галівудскага тыпу (акцёрска-прадзюсерскага) і ўздыму еўрап. кіно, якое менш закранула ўздзеянне тэлебачання. З’явілася аўтарскае кіно ў Італіі (Ф.​Феліні, Л.​Вісконці, М.​Антаніёні, П.​П.​Пазаліні), Швецыі (І.​Бергман), Японіі (А.​Курасава), Іспаніі (Буньюэль) і інш., франц. «новая хваля» (А.​Рэнэ, Ф.​Труфо, Ж.​Л.​Гадар), «польская школа» (А.​Вайда, А.​Мунк), «чэшская школа» (М.​Форман, І.​Менцэль), «кіно адлігі» ў СССР. Пэўны ўздым К. адбыўся ў краінах Лац. Амерыкі, Азіі, Афрыкі. На змену традыц. форме кінаапавядання прыйшлі новыя прынцыпы пабудовы фільма, разнастайныя формы відавога і жанравага сінтэзу. У 1960-я г. ў ЗША акцёрска-прадзюсерскі тып кіно змяніўся рэжысёрскім (С.​Кубрык, Дж.​Франкенхеймер і інш.). На сусв. К. ўплывалі структуралізм, псіхааналіз, ідэі аўтарскага кіно, эстэтыка франц. «новай хвалі», андэграўнду. Пашырылася т. зв. незалежнае кіно. У СССР у 1960-я г. пашырылася кінавытв-сць, прыйшло новае пакаленне кінематаграфістаў (Р.​Чухрай, С.​Бандарчук, Л.​Куліджанаў, С.​Растоцкі, А.​Таркоўскі, В.​Шукшын, Э.​Клімаў, І.​Таланкін, на Беларусі — В.​Тураў, І.​Дабралюбаў, Б.​Сцяпанаў і інш.). У К. праявіліся лірычнасць, рамантычнасць, адначасова ўзмацнілася аналітычнасць. Узбагаціліся вобразная мова экрана і яго жанрава-стылявая палітра. Асн. кірункі жанрава-стылявых пошукаў — «дакументальнае» і «жывапісна-паэтычнае» кіно. «Новая хваля» ўласціва і развіццю сусв. дакумент. К., у якім выявіліся сацыялагічная тэндэнцыя, пошукі новых спосабаў адлюстравання рэчаіснасці (творчасць групы «Свабоднае кіно» ў Вялікабрытаніі, «Групы трыццаці» і кірунку «сінема верытэ» ў Францыі). Дакумент. К. ў пэўнай ступені паўплывала на развіццё ігравога кіно. Лепшыя стужкі сав. дакумент. кіно вызначаліся тонкім раскрыццём псіхалогіі чалавека (В.​Лісаковіч, Г.​Франк і інш.), навук.-папулярнага — паглыбленым імкненнем да вырашэння эстэт. задач, да паэт. раскрыцця навук. пошуку і псіхалогіі творчасці (В.​Архангельскі, Б.​Загражскі, У.​Кобрын, «кіеўская школа» навук.-папулярнага кіно, асабліва Ф.​Собалеў). У канцы 1960 — пач. 1970-х г. адрадзілася кіно галівудскага тыпу, адбыўся зварот да жанравага кіно, традыц. форм кінаапавядання. Гэтыя тэндэнцыі найб. ярка выявіліся ў кіно ЗША, якое зноў пачало лідзіраваць у сусв. кінематографе (фільмы Ф.​Ф.​Копалы, С.​Спілберга, Дж.​Лукаса, М.​Скарсезе і інш.). Разам з тэлебачаннем канкурэнцыю традыц. кінапракату пачалі складаць відэаіндустрыя, новыя формы экраннага мастацтва, не звязаныя з традыц. кінематаграфічнай тэхнікай (у СССР гэтыя працэсы пачаліся пазней), што выклікала змены ў выкарыстанні сродкаў адлюстравання ў К., ужыванне камп’ютэрнай тэхнікі для стварэння спецэфектаў і інш. У 1970 — пач. 1980-х г. у К. СССР выявіліся крызісныя, застойныя з’явы. Лепшым фільмам былі ўласцівы крытыка грамадскіх хібаў, пошукі ў галіне кінамовы, складаныя драматургічныя канструкцыі, зварот да дакументалізму і ўмоўна-метафарычнага пачатку, фалькл., міфалагічных матываў, суб’ектыўнага эпасу ў гіст. творах (творчасць Л.​Шапіцька, М.​Міхалкова, С.​Параджанава, В.​Абдрашытава, С.​Салаўёва, А.​Германа, Г.​Панфілава, у бел. кіно В.​Нікіфарава, М.​Пташука, В.​Рубінчыка, В.​Рыбарава, В.​Чацверыкова і інш.).

З 1980-х г. на сусв. К. пачалі ўплываць тэндэнцыі постмадэрнізму (адлюстраванне крызісу маст. культуры 20 ст.), якія па-рознаму выявіліся ў еўрап. і амер. кіно (творчасць Д.​Джармена, П.​Грынуэя, прадстаўнікоў франц. «новай хвалі», амер. рэжысёраў пакалення «япі» і інш.). У неігравым кіно ў сярэдзіне 1980-х г. развіваліся маст. традыцыі сусв. і сав. дакумент. К., кінематаграфісты Г.​Рэджыо (ЗША), А.​Сакураў, А.​Касакоўскі (Расія), В.​Дашук (Беларусь) і інш. імкнуліся да пошукаў новай формы, спосабаў і метадаў маст. асэнсавання хранікальнага матэрыялу, рэальных падзей. У сав. ігравым кіно пашырылася т.зв. «кіно чорнай хвалі» («чарнушнае кіно») і імкненне да відовішчнасці. У 1990-я г. кіно Расіі, Беларусі і інш. краін, што ўтварыліся пасля распаду СССР, з-за цяжкага фін.-эканам. становішча і спаду вытв-сці перажывае глыбокі крызіс. К. пост-сав. краін практычна не ўпісваецца ў сістэму сусв. К., у якім таксама назіраюцца крызісныя з’явы.

Літ.:

Аристарко Г. История теорий кино: Пер. с итал. М., 1966;

Красинский А.В. Экран земли белорусской. М., 1973;

Нечай О.Ф. Становление художественного телефильма. Мн., 1976;

Актуальные проблемы киноискусства. М., 1977;

Жанры кино. М., 1979;

Смаль В.И. Сквозь призму десятилетий. Мн., 1980.

Л.​М.​Зайцава, Г.​У.​Шур (неігравое кіно).

т. 8, с. 265